U jednom razgovoru sa Stephenom Fryem, glumcem, humoristom, polihistorom i dugogodišnjim obožavateljem tvrtke Apple, Steve Jobs je izjavio kako Appleov logotip nije namjerno bio dizajniran tako da asocira na jabuku kojom si je Alan Turing možda oduzeo život – ali i da je prava šteta što nije. [Read more…]
Slamanje Nesalomljivog
Morala je to biti epska oklada u Vili Brangelina: tko će snimiti potresniji, dojmljiviji, epskiji film o Drugom svjetskom ratu? Brad se odlučio za Fury – kao što smo vidjeli, odista furiozan film o tenkovskim bitkama na samome kraju sukoba, kronološki smješten u svega nekoliko dana, dramaturški utemeljen na odnosima unutar posade naslovnog tenka.
Angelina se, pak, odlučila za biografski film o Louisu Zamperiniju – istinitu priču koja je dulje od pola stoljeća fascinirala Hollywood; Tony Curtis je htio da to bude njegov sljedeći projekt još nakon Spartaka. Ipak, nitko nije našao načina da uobliči Zamperinijevu priču sve do biografske knjige Nesalomljivi Laure Hillenbrand iz 2010. Kad ju je pročitala, novopečena redateljica najčudnijeg bosanskog filma svih vremena, djela U zemlji krvi i meda, našla je svoj sljedeći predložak.
Hollywood već više od pola stoljeća pokušava prenijeti fascinantnu životnu priču Louisa Zamperinija na film. Huligan, Olimpijac, vojnik, brodolomac, logoraš, PTSP-ovac i napokon propovjednik: koji je od njih pravi Nesalomljivi?
Problem sa Zamperinijevom pričom cijelo je ovo vrijeme ležao u njezinoj iznimnoj mozaičnosti. Taj sin talijanskih doseljenika u Kaliforniju, rođen 1917., bio je, redom, maloljetni delinkvent, olimpijski atletičar, član posade bombardera B-24 na pacifičkom ratištu, brodolomac koji je preživio 47 dana u čamcu za spašavanje, ratni zarobljenik pod jednim od najzloglasnijih japanskih zapovjednika logora, teški PTSP-jevac koji se odao alkoholu, te, nakon susreta s evangeličkim propovjednikom Billyjem Grahamom, gorljivi zagovornik vjere koji je do kraja promicao poruku praštanja.
Složit ćete se da tu ima filma: pitch u jednoj rečenici glasio bi “od propalice do propovjednika”. Samo, ma koliko osnovna putanja lika bila jasna, epizodičnost Zamperinijeva života onemogućuje lako strukturiranje djela, ma koliko epski mu razmjeri bili.
Kroz dvije se epizode cijele te sage početak i kraj “Louiejeve” priče briljantno prelamaju, doduše. Obje su vezane uz Olimpijadu. Prva se zbila 1936. u Berlinu, kad se Zamperini uzverao na jarbol i ukrao Hitlerovu osobnu zastavu. Druga se zbila 1998. u Naganu, kad je Zamperini protrčao s olimpijskim plamenom pokraj lokacije logora gdje su ga držali i pozvao Mutsuhira Watanebea, svojega nekadašnjeg tamničara, da se susretnu i izmire; Watanabe je taj poziv odbio.
Cijeli problem pripovijedanja ovako raznorodne priče je u strukturi koja će se odabrati. Usprkos najelitnijem dostupnom timu scenarista, glavni problem “Nesalomljivog” leži upravo u tim odabirima
Sve što treba znati o huliganu Louieju, atletičaru Louieju, logorašu Louieju i vjerniku Louieju moglo se doznati iz te dvije situacije – ali to nije bio film koji je Angelina Jolie htjela snimiti. Scenarij, s potpisom cijele ergele najboljih pera Hollywooda (William Nicholson, Richard LaGravenese, te Joel i Ethan Coen), čak u cijelosti izostavlja epizodu s Hitlerovom zastavom.
Forma dramaturgije tu je u cijelosti orijentirana na Drugi svjetski rat: sve što se zbilo kasnije ukratko je prepričano u telopima na kraju priče, toj staroj uzdanici scenarista koji nisu u stanju pokretnom slikom reći sve što su trebali. Unutar ratnih prizora, pak, dobivamo dva podugačka flashbacka, ne bi li nam retrospekcija omogućila da uhvatimo korak s mladim bombarderom u bombarderu: s članom posade odgovornim za bacanje bombi u letjelici koja nosi bombe.
Uvodni kadar filma obećava da bi Jolie mogla imati boljeg senzibiliteta za vizualizaciju svoje građe od onoga koji će potom iskazati. Kada iz rajskog prizora jutarnjeg neba prema nama nahrupi eskadrila B-24 Liberatora, isprva su sićušni poput mušica, a zatim gromoglasni u svojoj ubojitoj čeličnoj silini. Nebeski mir i ratna razornost, nježnost oblaka i grubost čovjeka, sve je to sadržano u prizoru koji dobrim dijelom odražava prijelomnice teme.
Umjesto situacija koje su se dogodile Zamperiniju i samo Zamperiniju, film kao da je u cijelosti sastavljen od situacija koje su se dogodile drugim likovima u drugim, boljim filmovima
A onda se, već u prvom montažnom rezu, zatječemo u punom danjem svjetlu; sunce je u zenitu, priča je sada i ovdje, a sva će vizualna metaforika ubuduće izostati. Nastupa izvrsno režirana sekvenca zračne borbe puna gotovo potpuno uvjerljivih vizualnih efekata, a dok mladići u uniformama siju smrt i sami je kusaju, nemate se vremena upitati koliko je ovo važan trenutak za životnu priču Louisa Zamperinija.
Jer “Zamp”, kako su suborci zgodno prozvali našega protagonista, živ će se vratiti iz ove misije: Coenovi, navodno odgovorni za snimljenu inačicu scenarija, iskoristit će dugi povratni let za prvi od dva flashbacka, kronološki raniji, s najumivenijim mogućim opisom Louijevog djetinjeg upadanja u kvar.
Dotična sekvenca uključuje birane scene poput one u kojoj mjesni policajac dobrog srca vodi Louija kući s objašnjenjem da ga neće strpati u popravni dom samo zato što su njegovi roditelji iznimno cijenjeni u zajednici: čini se da bi prvoj generaciji Italoamerikanaca (koji, je li, nisu ni znali engleski) takav stav WASP-ova bio poprilična novost. Saznajemo i da je Louie išao u crkvu, ali nije pazio na propovijedima, te da je otkrio svoje trkačko umijeće na umnogome banalniji način nego, recimo, Forrest Gump.
Angelina Jolie režira nemjerljivo bolje nego u svom prvijencu: ipak, ma koliko joj srce bilo uz protagonista, ona zaboravlja pričati zaista njegovu priču. “Neslomljivi” je tek film o načinu na koji ga se poima
B-24 se pri slijetanju ošteti, pa u sljedećoj misiji doživi kvar zbog kojeg padne u ocean. Jolie koristi trenutak padanja za drugu retrospekcijsku sekvencu, onu s Olimpijadom. Dok prva nije imala nikakvog očitijeg utemeljenja u radnji, ovdje barem možemo dobrohotno zaključiti da se Zamp prisjeća svojeg najvećeg uspjeha u trenutku suočavanja sa smrću. Ali i opet nemamo zastave, najvećeg “Eto ti ga na” koje je on u životu uputio Silama osovine – samo brzo otrčanog završnog kruga u utrci koja mu, u konačnici, nije donijela medalju.
Način na koji Jolie režira ovaj prizor – paralelno prateći samu utrku i reakcije ljudi koji je kod kuće prate na radiju (uključujući oca i majku, te policajca dobrog srca) – napokon otkriva što je njoj na pameti kada pripovijeda ovu priču. Je li moguće da se vojnik koji iščekuje smrt u vlastitu sjećanju prisjeća prizora s drugog kraja svijeta, koje nije mogao vidjeti?
Ne: možda je tijekom fantastično istrčanog kruga imao pred očima i oca i majku i policajca dobrog srca, ali Jolie ne zanima što je tada bilo unutar Zamperinija. Zanima je kako su ljudi reagirali na njega.
Taj odmak od lika o kojemu bi trebala pričati na percepciju lika od strane trećih osoba uvjetovat će četiri duge, nesnosno duge cjeline koje u ostatku filma slijede. Više nismo unutar Louijevih sjećanja: ni kad pluta beskrajnom pacifičkom pučinom, ni dok biva mučen i ispitivan u ratnom zarobljeništvu, ni nakon što dođe u sâm Japan i smjesta postane omiljena Watanabeova meta, pa ni nakon što dobije premještaj u pakleno tovarište ugljena, više ni na trenutak ne ulazimo u Zamperinijeve misli.
Orkansko nevrijeme tijekom brodolomačke sekvence kad Louie, uvjeren da mu se bliži smrt, obećava posvetiti ostatak života Bogu ako ga poštedi, ujedno je i jedini, posve letimični uvid u ono što se zbiva u njegovoj nutrini.
Sve ostalo je prikazano djelima: a premda su ta djela neprijeporno iskazi izvanredne hrabrosti i upornosti (uvijek ljudske, nikad nadljudske), ona nas ostavljaju neobično hladnima, jer zapravo ne znamo što se u samome Zampu cijelo vrijeme zbiva. Što ga drži? Prkos? Puka prekaljenost “Najvećeg naraštaja”, kako će Amerikanci poslije prozvati njegovu generaciju? Ili pak vjera? Ne znamo. “Treba pokazati, a ne kazati”, glasi jedan od osnovnih scenarističkih diktuma; no kad je o scenarističkom i redateljskom pristupu u Nesalomljivom riječ, malo logosa dobro bi došlo.
Britanski glumac Jack O’Connell u naslovnoj ulozi pritom radi što može od tako fascinantnog, a opet tako plošno napisanog lika; njegov iskusniji kolega Domnhall Gleeson ostavlja jednako jak, ako ne i jači dojam dok ga ima u filmu, ali nestaje otprilike na sredini. Japanska pop-zvijezda Miyavi kao Watanabe može samo prizvati u sjećanje nemjerljivo plastičniji portret sličnog lika koji je Takeshi Kitano dao u filmu Sretan Božić, gospodine Lawrence.
I tu se razotkriva taj drugi ključni problem Nesalomljivog: da, sve ono što Jolie ovdje donosi već smo vidjeli u drugim, boljim filmovima, od Vatrenih kočija do Zastava naših otaca. Oni raniji pritom su imali i bolju, nemjerljivo bolju glazbu od dobre, ali uvelike anonimne partiture koju ovdje piše vrlo marljivi Alexandre Desplat, a i bili su snimljeni na filmu, što Roger Deakins ovdje ne uspijeva replicirati u digitalnom obliku, ma koliki majstor bio.
“Treba pokazati, a ne kazati”, glasi jedan od osnovnih scenarističkih diktuma; no kad je o scenarističkom i redateljskom pristupu u “Nesalomljivom” riječ, malo logosa dobro bi došlo
Jedina specifičnost Nesalomljivog u odnosu na prethodnike sadržana je u evangeličkom dijelu Zamperinijeve biografije – znate, onom koji film odlučuje pomesti pod tepih. Shvativši, valjda, da su evangelici u stanju donijeti značajnu zaradu otvoreno prokršćanskim naslovima, Jolie je naposljetku u marketinški identitet filma unijela eksplicitnu religijsku ikonografiju kakve se u samome djelu klonila.
Američki poster Nesalomljivog prikazuje siluetu muškarca golog do pojasa raširenih ruku pod teškom drvenom gredom: iako je riječ o odista prijelomnom podvigu Zamperinija u filmu, motivska sličnost s Kristovom Pasijom ne može škoditi.
Za razliku od filma U zemlji krvi i meda, u Nesalomljivom nema nijednog izrazito lošeg dijela; ima samo nedostatka pripovjedačke domišljatosti, što je problem koji muči i znatno iskusnije redatelje nego što je Jolie. Manje dojmljiv kao konačni prikaz životnog puta Louisa Zamperinija, ali svakako važan kao nagovor na upoznavanje s njegovom biografijom, Nesalomljivi se ne uspijeva slomiti čak ni pod težinom svih polovičnih i problematičnih odluka kojima je sročen. A njegov se naslovni lik u stvarnome životu pokazao dovoljno nesalomljivim da dočeka vidjeti i radnu verziju filma: umro je ne na Pacifiku, ne u logoru, ne od PTSP-a, nego tek 2. srpnja 2014.
Dakle, žao mi je, Brad: Angelina je ovaj put ipak pobijedila. Nego, a da se idući put kladite oko malo manje pretencioznih tema? Bili ste, napokon, preslatki kao gospodin i gospođa Smith.
Hagiografija svagdašnjice
Pretpostavljam da distributeru nikad nije lako donijeti odluku da značenjski promijeni naslov nekog filma; sve mi se čini i da je svetački predikat iz izvornog naslova Saint Vincent u hrvatskoj distribuciji izbačen prije zbog mogućih nesporazuma nego zbog obogaćivanja filmskog doživljaja. Svejedno, kanonizacija koju je izgubio u prijevodu uvelike pomaže novome filmu Billa Murrayja – zato što je riječ o novome filmu upravo Billa Murrayja.
Priču htjeli-ne htjeli znate otprije: čangrizavom starcu u život uđe dobrodušna duša uz koju starac doživi emocionalnu katarzu i izađe iz svoje cinične ljušture. Arhetipska inačica takvog lika je Melvin Udall u tumačenju Jacka Nicholsona; od filma Bolje ne može prošlo je, ipak, već sedamnaest godina, a u međuvremenu je obrazac postao vulgarna parodija samog sebe kroz filmove u rasponu od Bad Sante do Bad Grandpe i obratno, kako god bili prevedeni.
Bill Murray ima sreće s gubljenjem u prijevodu: kad je ostao bez svetačkog predikata u naslovu, njegov je “Vincent” stekao posve nov prostor doživljavanja i tumačenja
Sad kad Vincent dovodi Billa Murraya u priliku da postane zločesti djedica, neizbježna reakcija glasi: a koga bi drugog? Murray se s godinama dokazao kao jedan od ljudski čangrizavih glumaca u Hollywoodu punim plastičnih pojava koje pristaju igrati igru kolegijalnosti: kad nije dobio Oscara za film Izgubljeni u prijevodu, usudio se otvoreno djelovati razočarano, umjesto da zdušno zaplješće dobitniku, kako se to očekuje.
S godinama Murray biva sve teži karakter, sve manje spreman na suradnju – nastavak Istjerivača duhova nismo dobili već četvrt stoljeća uglavnom zbog njegove čangrizave nedokazanosti. Drugim riječima, Murray jest Vincent u stvarnom životu, s manjim razlikama. One pak omogućuju njemu i redatelju Theodoreu Melfiju da ipak oblikuju fiktivni lik koji je samo temeljen na osebujnostima glavnoga glumca.
Ključna među tim razlikama ona je klasna: kao i šačica likova koji ga okružuju, Vincent je izdanak prave američke radničke klase, one koja je u današnje vrijeme dovedena na prosjački štap. Koliko god bio oblikovan prema Vincentovu liku, Vincent onu snagu koju ima crpi i iz socijalnog karaktera odnosa koji u njemu vladaju.
Radnju filma svakako znate otprije, jer je otkrivanje zlatnog srca podno čangrizave vanjštine opće mjesto povijesti melodrame: ipak, divno je gledati Billa Murrayja u ulozi koja tako dobro odgovara njegovu pravom karakteru
Vincent je, naravno, samac: nije ga naročito briga što će bilo tko misliti o njemu, a svoje rane nosi na tako vidljiv način da nije upitno kako će se film posvetiti njihovu liječenju kad se u kuću do njegove dosele medicinska tehničarka Maggie (Melissa McCarthy, za promjenu više nego podnošljiva u ulozi koja od nje ne traži karikiranu komičnost) i njezin sinčić Oliver (Jaeden Lieberher, u izuzetno uvjerljivom nastupu).
Odnos koji se razvija između Vincenta i Olivera nositelj je cijele melodrame, uvjerljive i umiješno ispripovijedane ma koliko očekivana bila: Murray se pokazuje kao vrlo velikodušan glumac kada malom kolegi ostavlja prostora da zasja u ulozi koja bi mu mogla stvoriti karijeru.
Ipak, Melfijeva razmjerna neiskusnost dolazi do izražaja kad možda i prevelik prostor u filmu posvećuje preobrazbi Vincenta u svetog Vincenta: iz engleskog je naslova i više nego očito da će iza mrzovoljnosti postupno izmiliti slomljena i razočarana milost.
Umnogome je zahvalnije gledati film bez prethodnog saznanja o tome, jer Murray je upravo najbolji dok prikazuje čovjeka koji se cijelog života trudio i borio nešto stvoriti, da bi završio usamljen i nemoćan, u oskudici iz koje proizlazi cijeli njegov odnos prema ostatku svijeta.
Izrazi topline i suosjećajnosti za koje je još sposoban – uz Olivera usmjereni još samo prema supruzi koja ga se više ne sjeća, a koju je smjestio u starački dom koji si ne može priuštiti, te prema Daki, ruskoj prostitutki koju Naomi Watts tumači na najkarikiraniji način u cijelom ansamblu – mogli bi biti dovoljni da sami nazremo sve što se o stvarnoj ljudskosti u liku poput Vincenta treba znati.
Ali ne: baš poput djeteta kojemu povjerava ulogu hagiografa, film odlučuje sve to ispisati velikim slovima i naposljetku nagraditi Vincenta aplauzom svih sugrađana, znanih i neznanih.
Time Vincent preteže prema melodrami, predvidljivoj i prejednostavnoj, kakva nije morao biti: Murray nije samo idealan glumac za ovakav lik, nego i glumac koji je mogao sve reći o njemu i bez potrebe za posezanjem prema takvim dramaturškim štakama.
Potreba da u svakome vidimo samo ono dobro i da u konačnici svakoga odriješimo grijeha jest duboko djetinjasta, pa se u kontekstu filma još i može oprostiti djetetu; no kad se cijeli film nadoveže na takav sentiment, onda gubi mogućnost da postane nešto više od onoga što je mogao biti.
Lijepo je vidjeti američki film smješten gotovo isključivo u radničku klasu i sposoban kazati pokoju istinu o nedaćama njezinih današnjih pripadnika, napose žena i djece. Još samo da nije bio tako djetinjast u tome
A film izgleda kao da je mogao biti više: snimio ga je stari majstor John Lindley na 35mm filmskoj vrpci, pa su rakursi, boje i teksture same slike više nego dobrodošlo olakšanje čak i u digitalnoj projekciji.
Da je u Melfijevu ukupnom pristupu priči bilo više spremnosti da zalazi u zahtjevnija i teže odrediva mjesta odluka i posljedica koje nose – mjesta kakvima je izdašno obdario Vincentovu karakterizaciju – ovo je mogao biti dokumentaristički stvarniji, uvjerljiviji i napokon dugotrajniji film. Ovako, mora ga se pogledati jedanput zbog Murraya, ali na drugo gledanje film neće moći donijeti ništa naročito nova.
Možda se više od toga i ne može očekivati od filma proizvedenog pod producentskom palicom Harveyja Weinsteina, vjerojatno zadovoljnog i konačnim djelom i njegovim uspjehom: Vincent nije značajno slabiji od melodrama kakve su kroz povijest tvorile osnovni proizvod Hollywooda.
Šteta je samo što nije i nešto više – složeniji prikaz konteksta i ljudi o kojima progovara, film koji će biti u stanju u svakome čovjeku vidjeti i ono demonsko, a ne samo ono svetačko.
Ep koji to nije
Na papiru je ideja jamačno izgledala neodoljivo: uzeti biblijsku knjigu Izlaska i pretvoriti je u filmski spektakl onako kako je to nekoć, višekratno, znao raditi Cecil B. DeMille.
Ima li uopće spektakularnijeg načina za iskorištavanje današnjih veleuvjerljivih digitalnih efekata? Ako je DeMille 1923. u nijemoj eri i zatim 1956. u punini šestokanalnog zvuka i 70-milimetarskog formata stvorio djela koja su definirala svoje ere Hollywooda, što li se tek može izvesti danas, u vrijeme opće rasprostranjenosti 3D tehnike i IMAX-a?
Manjak etničke raznovrsnosti najmanji je problem filma “Egzodus: Bogovi i kraljevi”, sročenog jednako nespretnog kao što je i nazvan. Nitko ne zna kako su izgledali etniciteti prije tri i pol tisuće godina, a Ridley Scott se ne jednom pokazao više nego spremnim povjeriti uloge primjerenim glumcima
Kad je o odabiru redatelja riječ, je li bilo boljega od Ridleyja Scotta? Priča o Mojsiju i Deset zapovijedi djelovala je idealno pozicionirano između Gladijatora, redateljeva najnagrađivanijeg komercijalnog uspjeha, i Kraljevstva nebeskog, zanemarenog u prvotnoj kinodistribuciji, ali otkrivenog u produljenoj verziji na kućnom videu, kako to već kod Scotta počesto biva. Već od samog pojma Scottove vizualizacije DeMilleove građe sigurno su rasle zazubice.
Doduše, negdje se dogodio kratki spoj. Egzodus: Bogovi i kraljevi nije suvremena inačica Deset zapovijedi, koliko god da obrađuje iste dijelove Petoknjižja. Nije ni ultrakonzervativni spektakl idealan za pomoć u nastavi vjeronauka. Ako sliči ičemu, onda je to Noa, autorski uživljeno, ali i podosta kontroverzno tumačenje onog malo ranijeg dijela Biblije. A Scott nije ovoj priči pristupio ni kao DeMille ni kao Darren Aronofsky: on nije čak ni vjernik.
Pripovijedati priču što leži u temelju svih današnjih velikih monoteističkih religija – mozaičkih religija, nazvanih tako upravo po ovdašnjem protagonistu – bez pripadanja ijednoj od njih možda i jest bio izazov Scottu, odlučnom pronaći čvrstu dramu u njoj. Nakon što je prošla kroz ruke četvorice scenarista, uključujući i najvećeg script-doktora Hollywooda Stevea Zailliana, vjerojatno mu je djelovala tako. Čini se da je smatrao kako može ispričati priču o dva brata koji postaju nesmiljeni suparnici na podlozi biblijske ikonografije i dobiti najbolje od oba svijeta.
Samo, da je u ovoj priči postojao ekvivalent Ghassana Massouda u ulozi Saladina iz “Kraljevstva nebeskog”, imali bismo posla sa stvarno spektakularnim sukobom dviju religija iz kojeg je proizašao svijet kakvog danas poznajemo. Ali u “Egzodusu” nema religija – ni etablirane egipatske, a ni nastajuće hebrejske
Samo, Egzodus (kako se film trebao zvati, prije nego što se ispostavilo da prava na taj naslov nisu dostupna) nije ni jedno ni drugo, barem ne u inačici koja je dospjela u kina. Odviše intiman da bi bio očekivani spektakl i odviše raskošan da bi svome intimnom tumačenju dao priliku da preuzme glavnu riječ, ovo je film koji se najvećim dijelom trajanja nalazi u procjepu između tih dviju tendencija – procjepu koji se počesto sklopi nad njim kao razdvojeno Crveno more.
Možda taj problem nije bio tako teško uočljiv već od samoga početka. Priča Izlaska hebrejska je legenda, lišena historiografskog i arheološkog utemeljenja, što nije naročito sporno čak ni među zagriženijim biblijskim povjesničarima. Egzodus je pak prikazuje kao povijesnu priču, trudeći se naći psihološko utemeljenje za mesijanstvo Mojsija, te racionalno obrazloženje za ono što u priči jesu i nužno moraju biti čuda. Film nastoji izmiriti neizmirljivo.
Scottov pristup dio je šireg problema današnje kinematografije – naše vrijeme kao da ne zna što tvori temelje epskog pripovijedanja, niti ga je voljno prihvatiti kao takvo. Mojsijevo poslanje danas kao da ne može izravno potjecati od Jahve: ono mora biti prikazano kao subjektivno, mistično iskustvo, sa svim potencijalnim dvojbenostima koje iz njega proizlaze.
A Mojsijevo predvodništvo ne može biti utemeljeno na Božjem planu za svoj izabran narod, nego uvjetovano nepravdama koje mu Faraon u svojoj djetinjastoj drskosti nanosi. Egzodus je ep koji to nije.
To što film donekle još i funkcionira ipak vrijedi pripisati Scottu, razmjerno uživljenom u pričanje svoje nestabilno postavljene priče – te Christianu Baleu. Iako nipošto neće postati ničiji pojam Mojsija, ikonografski jednako zadanog u popularnom poimanju od Michelangela do Charltona Hestona, njegov egipatski vojskovođa koji otkriva da mu je pravo ime Moše u sebi nosi svu onu gorljivost i nepokolebljivost koje odlikuju najbolja Baleova izdanja. Lišen monumentalne potpore Starozavjetnog Boga u glavnoj ulozi, Egzodus je gledljiv uglavnom zbog Balea.
To ne vrijedi za inače izvrsnog Joela Edgertona u ulozi Ramzesa II. (Usput, Biblija nikad ne navodi o kojem se faraonu u priči o Izlasku radi, ali čini se da je DeMille bio dovoljan presedan za historiografsko utemeljenje ovog scenarija.) Da je priča barem imala snage utemeljiti staru egipatsku religiju kao nešto istinsko u vremenu i prostoru koji opisuje, pa prikazati način na koji faraon jest bio utjelovljenje boga u kojeg njegovi sljedbenici vjeruju, doista bismo imali posla s bogovima i kraljevima.
Ali Ramzes II. ni trenutka nije to: on je razmaženi sin, on je ljubomorni brat, on je ožalošćeni otac – ali ni trenutka nije Faraon s velikim ”F”.
Možda jednog dana dobijemo film koji će znati spojiti nespojivo, religijsku i faktičku povijest, sa zanimljivijim tangentama priče o mesiji za čije postojanje nemamo nijednog dokaza – osim činjenice da je zaslužan za oblikovanje cjelokupnog svijeta koji nas okružuje. Zbivanja koja ovdje gledamo nemaju tu svjetotvornu snagu. Budući da ne želi biti mit, a ne može biti povijest, film Egzodus: Bogovi i kraljevi ostaje samo dokaz da je za epski spektakl ipak potrebno više od sastavnica koje dobro izgledaju na papiru.
Bitka pet dvoboja
Lako je biti strog do iznemoglosti prema Peteru Jacksonu i njegovoj trodijelnoj adaptaciji Tolkienova Hobita. Od britkog, čitkog klasika dječje književnosti nastao je Frankensteinov (da ne kažem Morgothov) monstrum za čije gledanje, čak i u kraćoj kino-varijanti, treba više vremena nego za čitanje same knjige. No ako već i odlučite pogledati produljenu inačicu filma (što se kod ovog serijala uvijek preporuča, jer iz verzije za kina Jackson često izbaci ono Tolkienu najmilije), onda biste baš mogli pogledati i dodatke, a iz njih ćete saznati za nove monstruoznosti.
Vidjet ćete tako priliku u kojoj Jackson, mrtav umoran i izvaljen na trosjedu, pregledava pokusna animiranja Smauga prikazanog kako ga je Tolkien prikazao (s prednjim i stražnjim nogama, kao i krilima), pa zaključuje da su i on i cijela tvrtka Weta Digital precrknuti da animiraju šest udova u svakom kadru. Stoga odlučuje spojiti krila s prednjim udovima – i nitko da bi riječi zucnuo.
Završni dio priče koju je studio razvukao u trilogiju iz posve pohlepnih razloga daje Peteru Jacksonu i ekipi priliku da vrate autorsku kontrolu nad idejama i temama koje su zaista htjeli ispripovijedati
Ni John Howe, ni Alan Lee, dugogodišnji profinjeni ilustratori Tolkienovih djela, pa ni Philippa Boyens i Fran Walsh, koscenaristice ovih filmova i stvarne nositeljice autorove baklje. Kao i golema većina ostalih elemenata dizajna ove trilogije – od Thorinove brade, preko Beornova doma, do dvorova Vilinkralja – ambijenti trilogije Hobit otvoreno prkose opisima koje je sâm autor dao u svojemu djelu, iako su na njima radili ljudi koji Tolkiena poznaju bolje nego svi mi. Ovi filmovi nisu vjerni predlošku ni opsegom, ni prikazom, dakle. Čime su mu, onda, vjerni?
Začudo, ustrajavanjem na vjernosti ideji.
Trilogija Hobit nije skočila sa stranica knjige na veliko platno neoskvrnuta poput Palade Atene. Ne, nju su oblikovali orkovski elementi poput vlasništva nad autorskim pravima (držao ih je MGM, u stečaju), manjka vremena (Jackson je imao suludo kratku pretprodukciju nakon što je Guillermo del Toro napustio redateljsko mjesto zbog, je li, otegnutog trajanja stečaja) i čistog komercijalnog interesa studija (zašto imati dva filma kad se može imati tri). Sve je to djelovalo poput Sauronova izrugivanja priči o ekranizaciji Gospodaru prstenova.
Sjetimo se, kad su se potkraj devedesetih Jackson i Walsh domogli prava na Tolkienovo kapitalno djelo, stekli su ih kao prava na jedan film, i to u produkciji Harveyja Weinsteina, naspram čije pretile beskrupuloznosti Jabba Hutt djeluje kao anorektičan supermodel. Zatim su pokušali proširiti priliku da snime ljubljeni LOTR kao dva filma kroz ponude drugim studijima, ali nijedan se nije htio izložiti riziku snimanja drugog ako prvi podbaci, sve dok Bob Shaye iz studija New Line – posljednji kojem je projekt bio predstavljen, ni manje ni više – nije rekao one zaista povijesne riječi: “Tri su knjige, zašto ne bi bila i tri filma?”
Sažetiji i koherentniji od ijednog Jacksonova dosadašnjeg posjeta Međuzemlju, ovo je najbolji od tri filma o Bilbu Bagginsu već samo zbog činjenice da najtočnije prati izvorni motiv svojeg nastanka
Tako smo dobili filmsku trilogiju Gospodara prstenova, doduše s krajem drugog filma tamo gdje je prvi trebao završiti. Nakon što su prošli mnogi Oscari i stečajne nagodbe, prava na djelo od kojeg je sve počelo napokon su postala dostupna: ali kad su s odlaskom del Tora Jackson i suurotnici dobili priliku ispripovijedati Hobita u dva filma – što ova građa i više nego zaslužuje, gledano kroz prizmu LOTR-a – produkcijski studio (Warner, konkretno) natjerao ih je da od dva mudro oblikovana, pretkazanjem bremenita filma naprave tri, pregolema i prenapuhana. A to se nije dogodilo u razumnom roku, nego dobrano nakon završetka glavnog snimanja, te je film u jeku postprodukcije morao dodati mjesece snimanja da stvori materijal za srednji nastavak.
Nije čudno, nimalo, da je Jackson bio krepan umoran na kraju postprodukcije Smaugove pustoši, filma kojeg nikad nije namjeravao snimiti i koji nikad nije smio ugledati svjetlost dana kao zasebna cjelina. Ta po mnogočemu najgora adaptacija Tolkiena trudila se količinom zbivanja prikriti činjenicu da nema ni kraja ni početka, što joj je uglavnom i uspjelo.
Sada stižemo do početka kraja, pa imajte strpljenja. Da, Bard u početku Bitke Pet vojski ima svoj ogled sa Smaugom. To nije trebao biti ni završni ni uvodni dio ijednog filma, ali nekom srećom (a sreća je, iz iskustva Gandalfa, Obi-Wana i te ekipe, ionako plod zasluge) funkcionira kao fenomenalna početna sekvenca ovog filma. Peter Jackson oduvijek voli filmove o Jamesu Bondu: Bitka Pet vojski omogućuje mu da barem jedan od šest filmova o Međuzemlju (ako ne računamo uvod Dvije kule) otpočne rasnim primjerom filmske akcije.
Nema drugog filma koji bi se u današnje vrijeme usudio ubiti lik megapopularnog Benedicta Cumberbatcha već u prvih deset minuta: novom Hobitu to je, pak, najbolja preporuka. Sažetiji i koherentniji od ijednog Jacksonova dosadašnjeg posjeta Međuzemlju, ovo je najbolji od tri filma o Bilbu Bagginsu već samo zbog činjenice da najtočnije prati izvorni motiv svojeg nastanka.
Već drugi dvoboj filma jasno ga razlaže. Iako je sâm podzaplet s Gandalfovim odlaskom u Dol Guldur nužno izgubio misterioznost i urgentnost razvlačenjem kroz tri filma, dolazak Bijelog vijeća na obračun s Nekromantom točno je onakav prizor zbog kakvih ove ekranizacije imaju svoj razlog postojanja. Tolkien ga nikad nije izravno opisao u svojim knjigama, ali dao je dovoljno naznaka za cjelovitu adaptaciju – koju i dobivamo, u spektakularnoj vizualizaciji koja, začudo, čak uspijeva vizualno objasniti da je Sauron prognan na krajnji istok Međuzemlja. Za redatelja koji inače redovito brka strane svijeta ovo je pozamašan uspjeh.
Kako ne bi izravno konkurirao bitkama kojima završava “Povratak kralja”, Jackson mudro prebacuje težište na dvoboje koji se vode prije i tijekom naslovne bitke: najteži od njih onaj je koji se vodi u Thorinu samom
Treći je dvoboj umnogome zanimljiviji od ijednog oružanog u filmu. Vodi ga Thorin Hrastoštit sâm sa sobom, kad se pred vratima Pustogore okupe vojske Vilenjaka, Ljudi i Patuljaka željnih udjela u nesagledivome blagu zaostalom za Smaugom. (Forbes je procijenio najmoćnijeg zmaja Trećeg doba Međuzemlja najbogatijim likom u povijesti fikcije; ostavinske zavade vodile su se i s mnogo manjim povodom.) Thorin se nećka bi li jednostavno zapečatio svoje dveri i prepustio izvanjski svijet vihoru rata, ili se hrabro uključio u boj, kao nekoć pred dverima Morije.
Motiv je uvelike sličan onome koji je u prethodnome filmu vodio vilinkralja Thranduila – motiv odabira između izolacionizma i suosjećajnosti koji tvori velik dio Tolkienovih preokupacija. Ovdje je dodatno spregnut s temom koja je također intrigirala Tolkiena zbog svoje stalne prisutnosti u tekstovima ranog srednjeg vijeka, stalnog izvora njegova nadahnuća: temom zmajske bolesti.
Što je to u zlatu što stvara pohlepu i ubija suosjećanje? Tolkien je smatrao da se doslovce radi o bolesti, i to s ontološkim uzrokom. Smaug je, kao posljednji zmaj, bio idealno utjelovljenje onih 0,0001% koji drže većinu bogatstva svijeta, ali i fundamentalno netko i nešto drugo. Kada Thorin kao baštinik tog blaga oboli od zmajske bolesti, tema se prenosi na njega, za kojega znamo da je sposoban za empatiju i nesebičnost, čak i junaštvo. S jedne strane borbe za prevagu nad njegovom dušom leži nesagledivo zlato: što je protuteža?
Ispostavlja se da ova trilogija razrađuje Tolkienove teme zmajske bolesti – pohlepe i bešćutnosti, svega onoga što zaista mori svijet u kojem živimo – iscrpnije nego što je sâm autor u svojoj dječjoj knjizi mogao
Jedan maleni Hobit.
Bitka Pet vojski upravo ingeniozno razrađuje ovaj motiv, inače uvelike pritajen u izvorniku, kroz nekoliko mudro osmišljenih i vrsno odglumljenih trenutaka između Thorina i Bilba. Ako je kušnja Prstena bila kušnja moći, kušnja zlata je kušnja pohlepe: ova Jacksonova adaptacija zbog nje dobiva svoj razlog postojanja u ovolikom obujmu, jer je u njoj razvila motiv koji u knjigu Hobit nije stao. Gandalfove riječi izgovorene u Rivendellu u prvome filmu sada prerastaju u djela, a Bilbo u ovome filmu napokon zaslužuje naziv naslovnog protagonista.
Preostala dva dvoboja tvore okosnicu kulminacije filma: sukobi s Azogom, odnosno Bolgom, antagonistima tako nespretno uvedenim u radnju kroz prva dva nastavka. Nekoliko redaka iz knjige pružaju Jacksonu mogućnost da prikaže nešto što nije mogao još od kraja Prstenove družine – smrt protagonista. No dok je ondje imao jednu, ovdje mu priča daje tri. I ne zvao se on Peter Jackson ako iz njih neće izmusti i posljednju trunku kako akcije, tako i patosa.
Koliko god ti prizori dugi i razrađeni bili, oni mu bar pružaju mogućnost da radi ono što najbolje zna – isprepliće više povezanih, a lokacijski izmještenih zbivanja u dugu sekvencu.
Iako iz očitih razloga ova ne može (i ne želi) parirati kulminaciji Povratka kralja, umnogome je najbravuroznije režiran dio ove filmske trilogije, te dobrodošao odmak od potencijalnog ponavljanja situacija iz bitaka na Pelennorskim poljima i pred Crnim dverima: naslovna Bitka Pet vojski stalno je u drugom planu dvoboja vođenih na Gavranbrijegu ponad nje.
Jackson čak ima dovoljno osjećaja za tempo i ritam da, kad vihor prohuji, pruži dvojici preživjelih protagonista trenutak da sjednu, i zagledaju se u prazno, i pripale duhan, baš kao pravi ratni veterani. Za Martina Freemana i naročito Sir Iana McKellena to je umnogome krunski trenutak uloga koje su im presudno obilježile karijeru.
Ne, Bitka Pet vojski nema vremena (barem u kino-verziji) zaista zaokružiti svoju priču: nećemo, tako, saznati čak ni što je bilo sa zlatom oko kojeg se cijela radnja vrtjela, kao ni sudbine bitnih likova poput Barda i Daina. To bi u svakom drugom filmu bio krunski promašaj dramaturgije, razlog apsolutnog raspada cijele priče. Ovdje, začudo, to nije slučaj. Zašto?
Nakon desetljeća i pol provedenih u Jacksonovu Međuzemlju, putovanje završava dosad najbolje strukturiranim filmom, najvjernijim ideji vodilji. Usprkos svim greškama u koracima, rastanak s Hobitima i družinom ne može ne biti sjetan
I opet zato što film ostaje do kraja vjeran ideji.
Za razliku od beskrajno razvučene završnice Povratka kralja u koju nije čak uspio uvrstiti glavnu temu što sjetno struji kroz posljednje, šture stranice Tolkienova djela – prolaska ere Vilenjaka i kraja čarolije u Međuzemlju, koje se time pretvara u ovaj običan, ljudski, naš svijet – svršetak Hobita ujedno je vjeran knjizi i motivski posve dosljedan svemu onome o čemu je film zaista pričao.
Ne, čak ni Shire, kao idealni dom, nije savršen, nije posve imun na pohlepu: Lobelia Sackville-Baggins samo je Smaug iz našeg sokaka. Ali dokle god ima onih koji će u mogućnosti da iz malenoga žira izraste veliki hrast vidjeti više ljepote nego u golemim dvoranama krcatim zlatom, dotle na ovome svijetu ima dobrote, dobrote za koju se valja boriti.
Čak i rastegnuta na tri filma iz isključivo zmajskih razloga, trilogija Hobit Petera Jacksona završava tom izuzetno pogođenom notom: ne kao monstrum, nego kao ono dobroćudno, maleno stvorenje čije ime nosi.
Najsigurniji svijet
Volite li špijunske filmove?
Ako vam inicijalna reakcija glasi “da”, sva je prilika da ste odrasli na ekstrovertiranosti Jamesa Bonda i s vremenom stekli bar izvjesno poštovanje prema djelima koja glamur i pirotehniku zamjenjuju psihološkom iznijansiranošću i dvojbenošću uspjeha. Bilo u završnim godinama Hladnog rata, bilo u vrućem poraću – na potezu od Valerie Plame do Edwarda Snowdena – moralo je postati jasno da špijuni (najčešće) nisu markantni tipovi u večernjoj toaleti, s pištoljem u jednoj, a martinijem u drugoj ruci, nego trudbenici posla u kojem se pretenzija ka moralnosti njihova djelovanja svakodnevno nalazi na kušnji.
Drugim riječima, cijenite Johna le Carréa.
Kao majstor špijunske priče iz stvarnog svijeta, John le Carré obitava u nijansama sive. Najtraženiji čovjek pripovijeda o onima koji ih priznaju i onima koji ih odlučuju zanemariti
Njegova su hladnoratovska djela postala klasici, prvo književnosti, a onda i malog ekrana: Dečko, dama, kralj, špijun ekraniziran je, posve nedavno, i za veliki ekran, vrlo uspješno. Le Carréova nehladnoratovska djela inače nailaze na različit filmski uspjeh: za svakog solidnog Brižnog vrtlara imamo i nezgrapnog Krojača iz Paname. Neki tvrde da se le Carré pomalo pogubio s padom Berlinskog zida, izgubivši mogućnost laviranja nijansi sive na razmeđima crno-bijelo podijeljenog svijeta, što se odražava kako na predlošcima, tako i na ekranizacijama.
Čini se, ipak, da je razlog ponešto intimniji.
Sâm pisac ne krije svoje duboko zgražanje aktualnim postupcima strane koja bi trebala biti njegova, pa piše djela u kojima polemičnost zamjenjuje nekadašnju sjetu. Roman Najtraženiji čovjek iz 2008. upravo je zbog gorljivog nastojanja da razobliči moralnu nakaradnost nečega što se zove extraordinary rendition – izručenja bez pravnog postupka, koje često uključuje mučenja na teritorijima trećih država – dočekan na nož prezira i omalovažavanja u Americi.
Zato ne čudi da su ga ekranizirali Europljani.
Stvarni špijunski rad s ljudima – HUMINT, human intelligence – pipav je zanat: raditi s ljudima uvijek je nezgodno, a raditi s ljudima koje iz dana u dan treba nagovarati da odaju najmilije upravo je pakleno
Film Najtraženiji čovjek iz 2014. dočekan je, pak, sa suzdržanim poštovanjem – makar uvelike zato što se radilo o posljednjem filmu Philipa Seymoura Hoffmana čiju je premijeru taj veliki glumac doživio. Ta tužna činjenica podosta je zasjenila sâm film: neobičan film, snimljen u britansko-njemačkoj produkciji, po scenariju Australca i u režiji Nizozemca, s likovima koji su uglavnom Nijemci, ali svaku iole bitniju ulogu glume Amerikanci, poput Hoffmana.
Produkcija Najtraženijeg čovjeka zamršenija je od radnje.
Priča je posvećena njemačkim obavještajcima iz službe koja je iz niza okolnosti, jasnih svakome tko poznaje proteklih stotinu godina, mala i potkapacitirana. Svejedno, predvođeni Güntherom Bachmannom – Hoffmanovim likom – oni se zdušno trude oko sigurnosti kako domovine, tako i međunarodne zajednice, bolno svjesni činjenice da je Al-Qa’edina ćelija odgovorna za 11. rujna operirala iz Hamburga. A upravo se u Hamburgu krije netko tko možda financira teroriste.
I u Hamburg dolazi netko tko im možda nosi velik novac.
Taj netko je u le Carréovu romanu protagonist. On nosi rusko ime Ivan Karpov – i glumi ga ruski glumac Grigorij Dobrigin – ali prezire sve rusko u sebi. Majka mu je bila Čečenka: silovao ju je ruski časnik, još kao maloljetnicu, i umrla je dok je rađala Ivana. On je zatim prešao na Islam i promijenio ime u Issa; da, upravo u arapsku inačicu Isusova imena. Robijao je u ruskom zatvoru i na cijelom tijelu nosi posljedice svoje muke. U životu Isse Karpova nema ničega što ne bi bilo ranjeno prije sadašnjeg, ilegalnog ulaska u Hamburg.
Zato je tu pristup s pozicije velesile koja se ne mora brinuti za stvarne ljude: ako vam u zaglavlju posjetnice stoje slova CIA ili NSA, onda se ne morate brinuti oko zamornih detalja individualnih ljudskih sudbina
Issa je, kao i toliki ranjeni mladići prije njega, ovdje samo sredstvo.
Izravno je sredstvo zanimanja Güntherove službe: iz razloga koje film nikad ne objašnjava na uvjerljiv način, on je nasljednik golemog bogatstva svojeg biološkog oca, čuvanog u jednoj hamburškoj banci. Ne, zaista: ili su ruski časnici dovoljno časni da žrtvama silovanja daju ključeve svojih posthumnih trezora smještenih na sigurnom zapadu kontinenta, ili o priči Isse Karpova ne znamo sve relevantne podatke. Kako god bilo, naslijeđeni bi novac mogao pasti njemu u ruke, a iz njegovih ruku onima koji su ga iz vjernika pretvorili u ono što se danas s tako uvijenim gnušanjem naziva islamistom.
Agenti koji ga prate nisu pritom islamofobi.
Günther, recimo, tečno govori arapski. Nekoć je bio šef postaje u Bejrutu, prije nego što mu je tamošnja operacija pošla po zlu. Sada se postupno uništava cigaretama i pićem – što Hoffman, pretio i načet ovisnostima koje će ga doći glave, utjelovljava jezovito dobro – ali iz svake nam je njegove geste jasno da ga umnogome više načinje njegov posao. Zvan je HUMINT: human intelligence, ljudsko obavještajstvo. Raditi s ljudima uvijek je nezgodno, a raditi s ljudima koje iz dana u dan treba nagovarati da odaju najmilije upravo je pakleno.
I u tom paklu živi lik Günthera, protagonista ovog filma.
Najtraženiji čovjek tako dovodi le Carréov iznijansirani svijet u sraz s umjetnim svijetom sigurnosti koji stvara sadašnje stoljeće stalnog rata: na neki način, špijunska fikcija tu pobjeđuje špijunsku stvarnost
E sad, da je bilo što je moglo biti. Da je scenarist Andrew Bovell – koji nema nijedan zaista dobar film sa svojim potpisom – bio sposoban preplesti duboko tragične priče Isse i Günthera u elegiju kakvu one zaslužuju, Najtraženiji čovjek bio bi posve izniman film. Film koji pripovijeda o jednom ranjenom Muslimanu i jednom promućurnom Nijemcu – o pripadnicima sadašnjeg i bivšeg Neprijatelja Amerike du jour – koji igraju svoju igru mačke i miša dok bjeloglavi orao samo čeka da jedan pojede drugoga, kako se ne bi morao truditi loviti dva plijena. Bio bi to, možda, posve točan uvid u špijunsku struku naših dana, onaj u kojemu votka-martinije i trbušne pločice zamjenjuju ispijanje Johnnie Walkera iz boce i trbušina što se prelijeva preko remena.
Najtraženiji čovjek nije taj film.
Uza sve najbolje namjere autora izvornog romana, pisca scenarija, redatelja koji nas je zadužio oblikovanjem vizualnog identiteta sastava Depeche Mode u osamdesetima i fantastičnih glumaca u postavi – uz spomenute, tu su i Willem Dafoe kao Karpovljev bankar, te Rachel McAdams kao Karpovljeva odvjetnica; roman između njih stvara neku priču, film od toga odustaje – Najtraženiji čovjek ne uspijeva istinski zaintrigirati glavninom svojeg trajanja.
Corbijn uživa u vizualiziranju urbanog rasapa Hamburga dok Bovellu prepušta pripovijedanje; Bovell se, pak, tako uživljava u sastavljanje djelića svoje špijunske slagalice da mu stvaranje fascinantnih likova pritom posve promiče.
Glumci se trude koliko mogu.
Samo, glumci su uvijek robovi domišljatosti njihovih gorespomenutih nadređenih. U slučaju filma Najtraženiji čovjek, to je očito bila međunarodna ekipa bez čvrstog autorskog vodstva – pa makar to bio i najomraženiji među svim filmašima, autor-producent; takvoga se nije dalo naći među šačicom usitnjenih europskih produkcijskih kuća sretnih zato što šeću među zvijezdama. U slučaju protagonista filma Najtraženiji čovjek, gorespomenuti nadređeni postoji, i uvjerljivo je prikazan, i tvori os istinske zanimljivosti ovog djela, usprkos svim manama.
Ovo je film o malim zemljama koje pristaju podmetnuti grbaču pod breme CIA-e.
Njemačka nije mala zemlja. Dapače, kao nositeljica BDP-a Europske Unije, mogla bi možda pretendirati na naslov značajne sile – da nije povijesti koja joj se, eh, omaknula. Njemačka tajna služba, oličena u Guntherovoj ekipici, jest stoga mala; unizna i dobronamjerna, ona je uljuđen antipod žandarski revnih zemalja svijeta koje su idealni kandidati za extraordinary rendition. Güntherova služba uvjerena je kako je u dovoljnoj mjeri bolja od toga da s američkim špijunskim službama – ovdje utjelovljenim u nadnaravnoj Robin Wright, jer bi svi svugdje htjeli da su te sreće – razvija strategiju na ravnoj nozi.
Partneri, a ne puleni: u toj zabludi leži tragedija ovih špijuna.
U trenutku kad Günther zaključi da bi mogao kolegijalno razgovarati s Marthom Sullivan – likom Wright – on je na svoj posve izravan način upita koji je krajnji cilj svih nastojanja CIA-e. Ona mu, na svoj posve neizravan način, odgovori frazetinom koja valjda piše u epigrafu pravilnika njezine službe: “Želimo učiniti svijet boljim mjestom.” A kad Günther pri konačnom dogovaranju akcije upotrijebi istu frazu pred svojim nadređenima i samom Sullivan, misli da su se shvatili.
Najtraženiji čovjek ima kraj odličnog filma.
Nije cijeli takav, zahvaljujući manjkavostima dirigentske palice, ali u posljednjem činu, kad svi djelići dramaturške slagalice napokon dođu na svoje mjesto, imamo posla s upečatljivim, izravnim iskustvom upravo one teme kojoj je le Carré posvetio svoju priču. A to nije toliko extraordinary rendition po sebi, koliko razlika u poimanju sigurnosti današnjeg svijeta između onih koji špijunskom poslu pristupaju s empatijom prema nijansama sive, te onih koji za sve imaju jedno te isto, crno-bijelo rješenje.
Drugim riječima, pitanje tu glasi: Volite li špijunski poziv?
Jer možda ste mislili da u današnjem začudnom svijetu on mora izgledati upitno kao u svim pričama Johna le Carréa. Ali ako radite za Amerikance, ako vam u zaglavlju posjetnice stoje slova CIA ili NSA, e, onda se ne morate brinuti oko zamornih detalja: unaprijed imate odgovore na sve, znate tko je naš a tko njihov, i uvijek sve možete riješiti pirotehnikom. A u tom najsigurnijem svijetu naći će se, po svoj prilici, mjesta i za kakvu votku-martini.
Revolucija ruganjem
Dosadašnji nastavci serijala Igre gladi bili su komercijalno uspješni, razmjerno zanimljivi i podosta nepronični – barem što se tiče političkog svjetonazora koji promiču.
Radnja im je, pak, bila možda i odviše jasna. Prve Igre gladi i nastavak Plamen strukturalno su sličili kao jaje jajetu: mladi iz dvanaest okruga distopijskog Panema, nastalog raspadom SAD-a, bivali su odvođeni u gladijatorske igre međusobnog istrebljivanja.
One su se prenosile ostatku stanovništva putem sveprisutne televizije u vidu reality showa, uz opsežnu prethodnu pompu i pretvaranje tih zlosretnih Posvećenika u medijske zvijezde.
Bilo da je Vatrena Djevojka u samozapaljivoj haljini, ili krilata Šojka Rugalica u dizajnerskom ratničkom kostimu, protagonistica propagande ne smije biti samo Katnis Everdeen. Ako nije figura na šahovskoj ploči, tko je ona, pita se Šojka Rugalica: 1. dio
A premda je očita poanta bila u manipulacijama koje time provode središnje vlasti Kapitola, nije bilo sasvim jasno na koji se stvarni fenomen tvorci filmova pritom referiraju – je li u pitanju način na koji onih 1% uspijeva ugnjetavati preostalih 99%, ili način na koji umjetni populizam pokreta Tea Party pokušava razoriti socijalnu državu. Kao najotvorenije politiziran filmski fenomen našeg vremena, Igre gladi bile su neobično ambivalentne oko određivanja predznaka svoje političnosti.
Šojka Rugalica: 1. dio u izvjesnoj mjeri pojašnjava stvari – ako se usložnjavanje može podvesti pod pojašnjavanje. Kako se ispostavlja, razaranje arene Igara na kraju Plamena doista je donijelo sveobuhvatne promjene, kako u Panem, tako i u svijet trilogije Suzanne Collins.
Nema više Igara gladi, za početak. Preživljavanje većeg broja Posvećenika u Kvartalnoj pokori – i njihov bijeg u Okrug 13, koji se dosad proglašavao uništenim, a zapravo je bio skriven – stvorilo je poveliku noćnu moru za kapitolski PR, dobrim dijelom i zato što se za glavnoga manipulatora Plutarcha Heavensbeeja ispostavilo da radi za revolucionare.
Caesar Flickermann više nije napirlitani voditelj izravnog prijenosa iz pakla, nego ozbiljni dušebrižnik glavnog Posvećenika zadržanog u vlasti Panema. A svi znaju da je taj momak, Peeta Mellark, partner protagonistice Katniss Everdeen. Kamere su podrobno prenosile sve stadije njihove veze, od zbližavanja na njihovim prvim Igrama gladi i prijetnje zajedničkim samoubojstvom, do objave da čekaju bebu neposredno prije početka njihovih drugih Igara.
Nužnim objektiviziranjem konteksta u kojem Katniss donosi svoje odluke – tako tipične za žanr Young Adult književnosti iz kojeg potječe – film uspostavlja odnos prema širem političkom kontekstu ovog svijeta koji je u knjigama oduvijek bio prezamršeno, čak nedokučivo upleten
Peeta je sve dosad bio trn u oku Kapitola. Sada mu je glavni adut u rukavu. Nema veze što govori pod očitom prisilom: Flickermann je tu da modulira emotivni dojam, a sadržaj riječi pamti se dulje od konteksta. S druge strane medijskog poprišta, Heavensbee odlučuje parirati bacanjem Katniss u protukampanju. Brending nadimka joj se mijenja: više nije Vatrena Djevojka u samozapaljivoj haljini, nego krilata Šojka Rugalica u dizajnerskom ratničkom kostimu.
Bilo da je figura na šahovskoj ploči negativaca u bijelom ili pozitivaca u crnom, ona ne smije biti Katniss Everdeen; njezin odnos prema Peeti mora biti uvjetovan onime što propagandisti žele da bude. Gdje tu ima mjesta za ne samo iskazivanje stvarnih osjećaja, nego čak i za samo shvaćanje što bi ti osjećaji trebali biti? To je vrlo zanimljiva pozicija za protagonisticu bilo koje drame, a pogotovo drame temeljene na trilogiji knjiga za mlade i namijenjene masovnoj publici.
Pritom je dodatna sretna okolnost to što je Katniss, naravno, Jennifer Lawrence, glumica koja je naporedo s radom na ovoj franšizi dobila jednog Oscara iz ukupno tri nominacije i promaknula se u uvjerljivo najveću filmsku zvijezdu naših dana. Iz medija znamo o njoj i više nego što bismo htjeli, pod nadimkom JLaw. Samo ne znamo razgraničenje nje i tog medijskog identiteta.
Ove paralele između filmske Katniss i glumice koja je utjelovljuje daju potpuno drugačiju i, u ovom slučaju, neočekivano primjerenu dimenziju tumačenju primarnog teksta. A primarni tekst ionako vapi za usložnjavanjem tumačenja.
Iako je Collins u knjizi naznačila sve teme filma, ondje one robuju kako formatu, tako i načinu njihova prikaza. Format je nesretni Young Adult, žanr pisanja za stariju tinejdžersku publiku koji je okupirao knjižare prije desetak godina nakon Sumraka Stephenie Meyer: format neizbježno uključuje mladu ženu koja prvi put biva primorana donositi sudbonosne životne odluke, a kontekst u kojima ih donosi uvijek je u isti mah za stupanj-dva povišen u odnosu na stvarnost, te suštinski ovisan o njezinim uvijek intimnim, uvijek posve subjektivnim i emotivnim odlukama.
Young Adult priče uvijek su zbog toga podosta sumnjive, te čak i uz najbolju volju ne mogu ne ostaviti pomalo ljigav dojam projiciranja najneosvještenijih potreba ciljane publike u kontekst fantastičkog samoostvarivanja. Katniss u ovom dijelu priče nije pošteđena takve karakterizacije: oko nje se, napokon, dižu revolucije i ruše svjetovi, tisuće ljudi gladuju i ginu, što ona uspijeva primijetiti tek kad i ako joj Heavensbeejeva PR ekipa stavi to pod nos.
Kao noseće lice revolucionarne propagande, Katniss Everdeen je potpuno neosviještena. To ima gotovo pogubno djelovanje na cjelinu u kontekstu knjige, gdje je način pripovijedanja stara dobra ich-forma. A to pak znači da smo osuđeni na njezinu ograničenost: Katniss je ipak jedva obrazovana cura iz rudarskog okruga, pa je Collins primorana štošta uplesti između redaka.
Filmovi nikad nisu imali taj problem, tako da su već od prvoga bili složenija i zanimljivija djela.
Ovaj treći dio, ma kako nezgrapno naslovljen bio, naročito se dobro koristi tim izmještanjem točke gledišta – u filmu sagledavamo Katniss kroz prizmu šireg svijeta, umjesto da je obrnuto.
Obrat je presudan, i to ne samo zato što ističe pijunsku narav nje kao Šojke Rugalice, nego i zbog toga što podcrtava one njezine vidove zbog kojih je ipak protagonistica – požrtvovnost, nesebičnost, rijetko zrnce integriteta u igrama moći koje je okružuju. Umjesto da sve to bude nerazmrsivo zapleteno u ograničenja njezina karaktera, na ekranu ono biva jasno istaknuto.
Isto vrijedi i za revoluciju kao takvu. Dok su joj povodi sada dovoljno jasni, nad cijelim filmom visi sjenka sumnje u ciljeve za koje se ona vodi. Okrug 13, središte otpora u kojem je smještena glavnina radnje, ne djeluje kao naročit bastion univerzalnih ljudskih prava: cijeli je pod zemljom i najviše podsjeća na katakombe radništva iz Langova Metropolisa. Kao i tamo, poanta priče je u klasnoj borbi, ali ispostavlja se da je Katniss zasad preslaba da je nadiđe, za razliku od Marije ondje. Njezina Šojka Rugalica tu je u isti mah i nesebični protagonist i manipulativni antagonist – ljudska i robotska Marija u istoj osobi.
Već je dovoljno čudno što se jedan blockbuster uopće bavi takvim temama – američka ih se kinematografija nije dotaknula još od, također dvodijelnog, Soderberghova Chea iz 2008. Još je čudnije što se, za razliku od praktički svih pretendenata na masovnu prodaju kinoulaznica (a prethodni je nastavak bio najgledaniji film 2013., barem u Sjevernoj Americi), Šojka Rugalica: 1. dio gotovo u potpunosti odriče akcijskih prizora kao okosnice svoje zanimljivosti. Znamo te likove, znamo te Igre, znamo koliki su ulozi i znamo što ne želimo. Film se sad pita što zapravo želimo. I zasad, barem, uspijeva dovesti sve odgovore na to pitanje pod poveliki upitnik.
A nije li to suštinski točno kad su svi ustanci i sve revolucije u pitanju?
Posve je čudno što se jedan film namijenjen masovnoj konzumaciji bavi temama koje američka kinematografija zapravo i ne dodiruje – ako izuzmemo naslove poput također dvodijelnog Soderberghova Chea iz 2008.
Unutar konteksta Young Adult filmova, razdvajanje posljednjeg nastavka franšize na dva dijela u zadnje je vrijeme postalo prije komercijalna praksa nego dramaturška nužnost. Svatko tko je posvjedočio glacijalnom tempu Darova Smrti svjestan je od toga.
Za razliku od Harryja Pottera, Bella Swan barem je imala dvije stubokom različite priče u razdvojenom Praskozorju. Čini se da će istim putem poći i Šojka Rugalica.
Katniss Everdeen očito čeka još sva sila iskušenja i obrata u drugom dijelu ovog filma, koji nam stiže tek za godinu dana. Dotad ostajemo uz nju na najnižoj, najdepresivnijoj i najneodređenijoj točki na kojoj se ijedan blockbuster suvremenog doba odlučio zaustaviti.
Već samo zato što se usudio doći dotle ovo postaje film vrijedan ozbiljnog razmatranja; zbog retroaktivnog isticanja intrigantnijih vidova prethodnika posredno poboljšava cjelinu Igara gladi. A ako postignutim uspjehom natjera voditelje ostalih franšiza da se počnu izlagati većim rizicima, mogao bi još i postati prijelomna točka u tumačenju zeitgeista unutar multipleksa.
Međuzvjezdane suze
Kao i mnogo toga vezanog uz Posebnu teoriju relativnosti, njezino dosadašnje izbivanje iz znanstvenofantastične kinematografije popriličan je paradoks. Ta prekretnica u znanstvenom shvaćanju otajstvenog odnosa prostora i vremena gotovo je potpuni suvremenik znanstvene fantastike na filmu – ali putevi su im se nakon više od stoljeća prvi put susreli tek sada.
Prema dostupnim svjedočenjima, Interstellar se dugo rađao. Prvotna ideja potekla je od producentice Lynde Obst i teoretskog fizičara Kipa Thornea nakon rada na Kontaktu, jednom od posljednjih ambicioznih pokušaja Hollywooda da prikaže međuzvjezdano putovanje temeljem onoga što zaista znamo.
Iako su vršnjakinje, filmska znanstvena fantastika i Posebna teorija relativnosti sve dosad se nisu uspjele susresti. Ali ako netko može ekranizirati Einsteina, to je vjerojatno Christopher Nolan
Kontakt je premijeru imao još 1997.; bilo je potrebno još desetljeće razvoja projekta pod redateljskom paskom Stevena Spielberga, te još godine rada scenarista Jonathana Nolana i, naknadno, njegova brata Christophera kao novog redatelja, da film dospije na velika platna. U jednom od manjih paradoksa vezanih uz ovaj film, glavnu mušku ulogu kao i u Kontaktu tumači Matthew McConaughey. Ipak, sličnosti tu prestaju.
Već od prvih kadrova filma – što naročito upada u oči pri ponovnim gledanjima – jasno je da su se braća Nolan odlučili uhvatiti izravno u koštac glavnim s relativističkim paradoksom, onim vezanim uz protok vremena. Još od 1905., kad je Einstein iznio svoju s vremenom dokazanu hipotezu, slutimo da bi za čovjeka koji se kreće brzinom bliskom (ali nikad ravnom) svjetlosnoj vrijeme teklo sporije nego nama na Zemlji.
U školi nam to predočavaju kao paradoks blizanaca: jedan blizanac krene na takav međuzvjezdani put i vrati se nakon što je za njega prošlo nekoliko godina, te shvati da su za drugog blizanca u međuvremenu prošla desetljeća. Školski je primjer znanstveno zoran, ali dramaturški prijetvoran: odlučivši ga primijeniti na drugačiji par likova, Nolanovi su dobili upečatljiviji prikaz cijene koju međuzvjezdano putovanje nosi.
Zadatak je u “Interstellaru” zaista masivan, masivan do razine brzine svjetlosti, dapače kvadrirane brzine svjetlosti, ali cijeli taj nepojmljivi iznos u konačnici je samo istovjetan razini emocionalne energije koja ostaje s druge strane znaka jednakosti
McConaughey je ovdje, naime, prije svega otac, pa tek onda međuzvjezdani putnik. On živi u nelagodno uvjerljivom prikazu američkog Srednjeg zapada, tek nekoliko desetljeća udaljenom od današnjega. Nekada je bio astronaut, ali tom budućem svijetu astronauti ne trebaju – baš kao ni bilo kakvo drugo inženjersko zanimanje: to je svijet u kojem su se današnje globalne strukture raspale. Nema savezne vojske, nema čak ni ubrojive savezne vlasti. Neimenovana tvorevina koju McConaugeyjev Cooper nastava čak je iz školskog kurikuluma izbacila povijesni podatak o čovjekovu slijetanju na Mjesec, proglasivši ga propagandnom obmanom.
Budale vladaju ovim svijetom, pa nije ni čudo da propada u jednoj ekološkoj nedaći za drugom. Usjevi izumiru, zemlja se pretvara u prašinu, a Cooperu postaje jasno da čovječanstvo na takvom planetu ne može više dugo istrajati. Kao pravi bivši astronaut, on vjeruje – a Nolanovi žele da povjerujemo s njim, jer cijela njihova priča ovisi o tome – da ljudska budućnost leži među zvijezdama. Pa kad ga paradoks dovede na prag jedine organizacije koja mu još može omogućiti odlazak na međuzvjezdano putovanje, Cooper prihvati svoju sudbinu.
U bilo kojem klasičnom književnom SF-u – recimo, iz pera Arthura C. Clarkea, čijem djelu inače Nolanovi odaju neskrivenu počast – ta bi sudbina bila tako epohalna da bi zasjenila sve intimne vidove astronautova života. To objašnjava, recimo, steriliziranu ljudskost astronautskih likova filma 2001.: Odiseja u svemiru, kojem je Clarke bio koscenarist. Nolanovi shvaćaju da je to tek dio jednadžbe. Zadatak je u Interstellaru zaista masivan, masivan do razine brzine svjetlosti, dapače kvadrirane brzine svjetlosti, ali cijeli taj nepojmljivi iznos u konačnici je samo istovjetan razini emocionalne energije koja ostaje s druge strane znaka jednakosti.
Jednadžba Interstellara stoga glasi Emo = mc2. A na gledatelju je da prihvati ili ne prihvati može li pronaći u sebi širine da prihvati kako znanstvene, tako i emocionalne vidove ove priče.
Cooper, naime, na Zemlji za sobom ostavlja dvoje djece. Stariji sin Tom voljan je ne poći očevim stopama i zadovoljiti se životom običnog farmera. Mlađa kći Murphy očevo je dijete: dobila je ukor u školi jer se drznula izjaviti da vjeruje u stvarnu povijest, a ne u teorije zavjere. Murphy je tek desetogodišnjakinja, ali bistra je i britka kako to samo djeca prije puberteta mogu biti. Nazvana po paradoksu zvanom Murphyjev zakon – koji ne kaže, kako se to uvriježeno misli, da će se dogoditi sve loše što se može dogoditi, nego tek samo da će se dogoditi sve što se može dogoditi – ona utjelovljuje svoje ime na načine koje samo Nolanovi mogu smisliti.
Što je važnije, ona utjelovljuje sve što Cooper voli na ovome svijetu. A u možda najugodnijem, makar i najpotresnijem iznenađenju filma, mlada Mackenzie Foy – glumica dosad poznata, kad smo kod paradoksa, iz posljednjeg nastavka Sumraka – tumači je na tako uvjerljiv i nepatvoreno točan način da ovim nastupom smjesta staje uz bok najboljim dječjim ostvarenjima na filmu, bez obzira na žanr, bez obzira na epohu. Mala Murphy je srce Emo strane filma.
Drugi dio jednadžbe je sve ono što od redatelja Nesanice, Prestiža i Početka možete očekivati: golema, beskrajno ambiciozna i besprijekorno orkestrirana slagalica koja uspijeva od krajnje ezoteričnih intelektualnih koncepata stvoriti napetu priču s visokom razinom dramskog naboja i suptilno profiliranim likovima. Ali za razliku od dosadašnjih Nolanovih djela, ma kako majstorska bila, emotivna snaga priče o ocu koji napušta kćer znajući da će odlaskom između sebe i nje postaviti barijeru vremena – vremena, tog suca strašnijeg od smrti – prožima sve ostalo.
Kakve li razlike, recimo, u odnosu na Početak, gdje je slična priča o ocu razdvojenom od svoje djece posve hladno zadržala djecu na razini puke odgonetke rebusa, dok je rebus sâm bio cijela poanta. Kakve li razlike u odnosu na bilo koji dosadašnji film Christophera Nolana, zapravo.
I tu leži ključni paradoks Interstellara. Znamo da je autor ovog filma sposoban – više od ijednog danas aktivnog, zapravo – za vrhunski intelektualizam u dramaturškom oblikovanju svojih djela. Znamo i to da se njegov film, po prirodi stvari, zapušta u spekulativnu fikciju kad predočava, temeljem vrlo stvarnih znanstvenih modela Kipa Thornea, kako bi mogli izgledati fenomeni poput prostor-vremenske crvotočine ili singulariteta, famozne crne rupe koja izlazi iz okvira relativističkog svemira.
Svi ti prizori ne samo da su maestralno prikazani, nego su prožeti dramatičnošću utemeljenom na istinski ljudskim likovima astronauta i znanstvenika koji se s njima suočavaju. U pitanju je ipak opstanak čovječanstva, a Nolan je vještinu pričanja priča o toj temi izbrusio otkako nadzire ekranizacije superjunačkih stripova iz ergele DC Comicsa. A astronauti su, za sve nas iz svemirske ere, istinski superjunaci.
Ne, paradoks ne leži u vještini, nego u poanti. Budući da, kao nijedan smrtnik, ne može znati što leži s one strane crne rupe, Nolan mudro – prvi put istinski mudro u dosadašnjoj karijeri – ostaje na onome što zna da leži s ove. A to je razdvojenost. To je gubitak. To je nedostajanje. Jednom riječju, to je ljubav.
Jednadžba “Interstellara” stoga glasi Emo = mc2. A na gledatelju je da prihvati ili ne prihvati može li pronaći u sebi širine da prihvati kako znanstvene, tako i emocionalne vidove ove priče
I onda se, u mađioničarskom triku za koji mu dosadašnji filmovi daju puno pravo, triku koji mu Kip Thorne vjerojatno dopušta, a čiju je uvjerljivost gradio iz kadra u kadar, iz motiva u motiv, Nolan usuđuje ustvrditi da je ta ljubav vezivno tkivo svemira, ravno još nedokučenoj gravitaciji.
Onaj tko se jednom potrudi istinski proživjeti Interstellar može na takvo poentiranje reagirati ili dizanjem obrva, ili puštanjem suze. Kad smo kod suza, čak i najokorjeliji emotivac priznat će da ih je prolio više na kraju prve četvrtine filma, ili na njegovoj polovici, nego na samome kraju – što nije najuputnija putanja melodramske dramaturgije. Ali Interstellar nije melodrama.
Interstellar je dosad najveći filmski poziv u ovome stoljeću da ne idemo maleni ispod zvijezda. Obrazložen poziv, upečatljiv poziv, poziv protegnut da odlazak među zvijezde. Ali i poziv koji u isti mah zna da smo ispod, iznad i između zvijezda oduvijek bili, te da u prihvaćanju svoje posve moguće budućnosti izvan okrilja rodnog svijeta ne možemo i ne smijemo zaboraviti onu poimence najsvetiju stvar kojoj nas je život na njemu naučio.
(Ljubav, naravno. Onaj najveći paradoks.)
Spašavanje tenkića Furyja
Rijetko je koje životno iskustvo spaja suštinsku traumatičnost s otkrivanjem ljubavi prema životu tako snažno kao odlazak iz civilnog života u rat. Znate već: danas ste mladić sa svojim nadama, ambicijama i ljubavima, a već sutradan običan vojnik dodijeljen toj i toj postrojbi u cilju odlaska na to i to bojište kako biste se na njemu borili – ili, vjerojatnije, postali topovsko meso.
Tlo vam propadne pod nogama. Poveznice između svijeta jučerašnjice i današnjice jednostavno puknu, i nađete se primorani razmišljati o svojem i tuđim životima na način koji se suštinski protivi svemu što vas je iskustvo dotada naučilo. Svi planovi nestanu kad vam svaka sljedeća sekunda može doći glave. Ubijate da ne biste bili ubijeni; objašnjavate samome sebi da ubijate one koji bi ubijali nevine, one koje branite, a to ipak ne znači da ne ubijate. I da ne živite s tim.
Da je bio smišljen kako treba, “Fury” je mogao biti “Na zapadu ništa novo” za rat koji prikazuje. Ali niti je Ayer kao pisac ravan Remarqueu, niti je ratni veteran: likovi ovog filma imaju mentalitet plaćenika, a ne unovačenih vojnika
Rat je najtočnija vizija pakla dostupna na ovome svijetu, bilo da vas odnese ili da nastavi tinjati u vama po povratku u civilni život. Ipak, stvori vam bliskost sa suborcima nemjerljivu s bilo kojim civilnim iskustvom, jer jedni drugima čuvate glavu iz sekunde u sekundu; dade vam novi uvid u ljepotu svijeta, jer shvatite da mjeseci i priroda još teku oko vas, ne hajući nimalo za razaranja i zvjerstva koje ljudi nanose jedni drugima. A mir oduzet na javi nadoknadi vam se u snovima. Nikad, ni kao beba, nisam sanjao tako lijepo kao na ratištu.
David Ayer nije posve lišen vojnog iskustva: služio je kao podmorničar u Ratnoj mornarici SAD-a. To mu je dalo priliku za ulazak u Hollywood kad je trebalo preraditi scenarij za film U-571 iz 2000. godine. Dotična fikcija o podmorničkim bitkama u II. svjetskom ratu brzo je proglašena jednim od najvećih povijesnih falsifikata koje se industrija snova drznula stvoriti. Činjenica da su Britanci, a ne Amerikanci, uspjeli probiti nacističke šifre ipak nije potpuno nepoznata.
Nakon te blamaže Ayer je nastavio pisati scenarije: već sljedećim, za film Dan obuke, donio je Oscara Denzelu Washingtonu. U proteklih desetak godina okrenuo se režiji, s promjenjivim uspjehom – posljednji mu je film bio Sabotaža, novi doprinos neuspjelim pokušajima obnove karijere Arnolda Schwarzeneggera, ali Teška vremena, Kraljevi kvarta i Policijska patrola dali su naslutiti da Ayer ima stvarnog talenta, kao i težnju da beskompromisno izrazi svoj nihilizam.
Faktura “Spašavanja vojnika Ryana” teško naliježe na “Fury” u nizu pojavnih vidova, ali duh Spielbergove emocionalne inteligencije potpuno izmiče Ayeru, uvjerenom da mu vojno iskustvo daje uvid u ratno
A nihilizam je suštinski izazov svakome tko želi pričati ratne priče.
Fury, daleko najambiciozniji Ayerov projekt do danas, donosi fiktivnu priču o posadi jednog američkog tenka u završnim danima II. svjetskog rata, iz vremena kad su se operacije na Zapadnom bojištu preselile u samu Njemačku, kad je nacistička zvijer suočena sa svojim Götterdämmerungom iskesila sve preostale zube, čvrsto odlučna da ostane đubre do kraja. Riječ je o razdoblju “posljednjeg pravednog rata” rijetko viđanom na velikim ekranima.
Da je bio smišljen kako treba, Fury je mogao biti Na zapadu ništa novo za rat koji prikazuje. Ali niti je Ayer kao pisac ravan Remarqueu, niti je ratni veteran: vjerojatno nijedan film koji sam u životu gledao ne prenosi tako plastično razliku u shvaćanju rata između nekoga tko je u njemu bio i nekoga tko, kao Ayer, nije – ali zbog vojnog iskustva misli da zna o čemu govori.
Činilo bi se da jedan bivši podmorničar može shvatiti mentalitet tenkista, iskustvo muškaraca stisnutih u čelični oklop i prisiljenih na poimanje okolnog bojišta putem instrumenata, što nosi dodatnu razinu otuđenosti i ranjivosti psihi samih vojnika. Ipak, ako način na koji prikazuje likove u Furyju išta govori o stvarnom Ayerovu vojnom iskustvu, onda je to porazno po U. S. Navy.
Posada tenka M4A3E8 Sherman (u filmu se nijednom ne spominje čak ni to prepoznatljivo “Sherman”, nažalost – podatak je s Wikipedije) nazvala je svoj ratni dom od milja Fury i u njemu prošla cjelokupni američki ratni put, od sjeverne Afrike do zapadne Njemačke. Očekivalo bi se da su ti ljudi jedni drugima bliži nego braća, ali ne: međusobno se ophode s toliko pasivne agresije da bi se očekivalo da jedan drugoga prvom prilikom zakolje na spavanju.
Film Fury ne prikazuje ih nijednom na spavanju. Stoga ne znamo imaju li potrebu mašiti se noža, ili pak sanjaju najdivnije snove. Dok su budni, doduše, neprestano se omalovažavaju, vrijeđaju, prijete i podmeću. Ayer vjerojatno smatra kako takvim prikazom likova dočarava teški PTSP kakav se može očekivati kod ljudi koji su godine proveli na prvoj crti. Vara se.
Teško je iz današnje perspektive uopće shvatiti činjenicu da Sjedinjene Države nisu imale stajaću mirnodopsku vojsku sve do kraja II. svjetskog rata. Likovi ekvivalentni posadi Furyja bili su civili sve do ulaska Amerike u rat. A civil stavljen u uniformu i poslan na bojište zadržava svoj nagon za funkcioniranjem u obiteljskoj zajednici tako što ga prenosi na postrojbu, vod ili posadu. Veliki je falsifikat usmjeravati simptome PTSP-a na suborce: ima razloga zašto redatelji iz naraštaja zlatnog doba Hollywooda – koji su do posljednjega sudjelovali u ratu – nikad to nisu prikazali ovako kao Ayer. Nije stvar u cenzuri iz onoga doba: vojnici se tada nisu tako ponašali.
Dramaturgija filma posve je amorfna: posada naslovnog tenka nema ni zadatak ni cilj koji bi uobličili radnju. Prepušten zbivanjima, “Fury” ne uspijeva čak ni dočarati onu neprestanu neizvjesnost koja odlikuje rat i jedino rat
Mentalitet Ayerovih likova vjerojatnije je prenešen u povijesni kontekst iz današnjeg vremena, kad se američka vojska sastoji od karijeraca kojima bi plaćenici iz aktualne permutacije Blackwatera u bilo kojem trenutku mogli oduzeti posao.
Steven Spielberg, vječni civil koji je u svoje Spašavanje vojnika Ryana unio duboki pijetet prema veteranima II. svjetskog rata, imao je dovoljno emocionalne inteligencije da shvati što se G. I.-jevima motalo po glavi. Faktura Ryana teško naliježe na Fury, od prizora u kojem zapovjednik tenka (Brad Pitt, neobično nabildan za lik čovjeka koji zadnje dvije godine nije mogao do teretane) prikriva činjenicu da mu se ruke tresu, preko surogata publike (Logan Lerman) koji bar pokušava naći razlog da ne zakolje kolege u snu, pa do faktografski izvrsno insceniranih prizora bitaka. Ali duh tog filma potpuno mu izmiče.
Fury je snimljen u Engleskoj u jesen 2013. godine. Engleska je odabrana zato što se ondje čuva najveći broj pravih tenkova iz onog vremena: zaista, prošetajte se obalom Portsmoutha, recimo, i sva je prilika da ćete naići na pokojeg savršeno očuvanog Shermana. Tenk Fury u filmu je pravi ratni Sherman (doduše M4A2E8), a i superiorni nacistički Tiger 131 pravi je ratni tenk – jedini sačuvani na svijetu. Prizor bitke Shermana i Tigera vrijedan je plaćanja ulaznice.
Ne znam jesam li jedini ratni veteran među recenzentima ovog filma: znam da me kao ratnog veterana “Fury” razljutio više nego kolege civilne kritičare. Nomen je možda ipak omen, zar ne?
Ostatak filma nije, doduše. Ayerov scenarij nevjerojatno je amorfan: osim činjenica da je posada tenka u završnim danima rata, da je u Njemačkoj i da iskreno mrzi naciste, dramaturgija nema ničega što bi joj dalo strukturu, cilj i zaokruženost. I nije da to ne znam kako pametno prenosi iskustvo neizvjesnosti borca s prve crte fronte – vojnici bar u taktičkom smislu uvijek imaju neki cilj, bio to vojnik Ryan ili most kod Remagena. U ovom filmu nijednom se ne spominje nijedan toponim, nijedan dio šire slike. Mi smo na Kupi u jesen ’91. jako dobro znali kad je pao Vukovar i kad je oslobođena zapadna Slavonija: momci iz Furyja kao da nikad nisu čuli ni za Pattona.
A kad smo kod jeseni, činjenica da je film sniman u listopadu oduzima Furyju presudan detalj krvavih borbi vođenih u najljepšim danima godine, tom travnju i svibnju ’45. Ponad produkcijskih datosti, Ayer kao da je sretan što može snimati dok sve oko njega vene: to se lijepo slaže s monotonim nihilizmom kojim nas je odlučan zadaviti, sve i ako filmu oduzima priliku da dočara dio stvarnosti ratnog iskustva. Naravno, to je još i najmanji problem filma.
Faktografski točan, u smislu da svi nose kostime kakve trebaju i služe se oružjem kakvim se trebaju služiti, Fury je ne samo uvredljivo netočan u smislu karakterizacije svojih likova, nego u svojem opsesivnom furanju na furioznost donosi i niz teških zločina protiv faktografske točnosti, od kojih ću samo probrane navesti tabulativno:
- Kad kolješ protivnika, gađaj u oko. Nije bitno što ti to daje najveću mogućnost da promašiš meko tkivo i zabodeš vršak u kost: u kinu će to zgroziti publiku, da bi znala da je rat pakao.
- Kad vodiš kolonu tenkova kroz neočišćeno područje, svakako povjeri stražarsku dužnost najneiskusnijem vojniku, pogotovo pod uvjetom da se ne zna služiti svojim oružjem. I smjesti ga u drugo vozilo u povorci, jer to je logično mjesto za izvidnicu.
- Kad želiš provjeriti je li netko sposoban biti borac, potrudi se natjerati ga da puca u leđa neprijateljskom vojniku koji se predao i koji ima ženu i djecu. Jer time se doista vidi je li dotični u stanju biti stvarni vojnik koji zna ratovati prema uzusima Ženevskih konvencija, ili budući kandidat za čin (ili kako se to već zove) u Blackwateru (ili kako se to već zove).
- Kad iz zasjede čekaš neprijatelja, potrudi se naciljati ga tako da ti barem prva tri hica promaše. To će te vrlo vjerojatno stajati glave, ali barem će redatelju pružiti priliku da uprizori akcijsku scenu s više obilježavajućih metaka nego što je bilo ispaljeno ne samo u II. svjetskom, nego u svim ratovima dosad – uključujući i Ratove zvijezda.
- Kad uđeš u upravo osvojeni grad, potrudi se saznati lokaciju posljednjeg neprijateljeva uporišta od starčića koji mirno šeta glavnom ulicom, u kojoj su se upravo vodile odsudne borbe, i koji ne čuje tvoj tenk M4A3E8 Sherman sve dok ga ti ne osloviš ležernim tonom.
- Kad lokacija koju si osvojio pretrpi plotun dalekometnog topništva, svakako to doživi kao retoričko sredstvo autora filma, a nipošto kao potrebu da pronađeš dotično dalekometno topništvo i pobiješ cijelu njegovu posadu. (Zvuči kao da se šalim, ali ne: u ime svih posada Prvog divizijuna haubica od 203mm ZNG RH, apsolutno se ne šalim. Hej, mi smo gađali – i pogađali – tenkove u pokretu s udaljenosti od petnaestak kilometara.)
- Kad svi preostali tenkovi iz tvoje postrojbe budu uništeni, ostavi ih gdje jesu i ne potrudi se uzeti iz njih sve što još funkcionira kad kreneš samostalno obaviti zadatak koji zaseban tenk ni u ludilu ne može obaviti. Jer, pobogu, koja je vjerojatnost da će ti trebati bilo dodatno streljivo, bilo funkcionalna radioveza? (Velik dio zbivanja u Furyju – budući da, kao što kažem, radnje zapravo i nema – izazvan je navodima o bijegu izvidnica s dodijeljenog im položaja. Do toga dolazi, da; kvalificirani časnici tada onamo šalju nove izvidnice, a ne borbene postrojbe.)
- Kad smo kod kvalificiranih časnika: mogu mrziti naciste jednako, ili više, nego likovi Furyja, ali ne mogu vjerovati da bi zapovjednici bojne Waffen-SS-a u presudnoj borbi za Vaterland dali da im vojska maršira po prvoj crti i punim glasom pjeva budnice. Nije to najpametniji način čuvanja tajnosti svoje lokacije. (Partitura Stevena Pricea – aktualnog dobitnika Oscara za Gravitaciju – jedna je od rijetkih istinski dobrih stvari u ovom filmu. Ipak, ona miješa tu budnicu s pozadinskom glazbom, pa se katkad čini da nije jasno što likovi čuju, a što mi čujemo, sve dok nam dijalog to ne eksplicira. To se Spielbergu i Johnu Williamsu u Ryanu nije događalo.)
- Kad smo kod Waffen-SS-a: da, zaista je najbolji način provjeravanja ima li u neprijateljskom tenku posade to da otvoriš poklopac kupole i bleneš unutra kao tele. Ono, čak je i JNA u prva tri dana obuke vojnicima usađivala u glavu pravilo “prvo baci bombu, pa gledaj”.
- Kad pobiješ vojniku polovicu suboraca iz bojne, pa te taj vojnik otkrije dok se skrivaš u blatu, očekuj da ti se nasmiješi i ne prijavi te preživjelima. Naročito ako na ovratniku nosi znakovlje Schutzstaffela, jer, hej, uvjet za prijem u SS bila je uviđavnost prema pripovjednim ambicijama Davida Ayera – kojega je nihilizam napustio u jedinom trenutku kad bi mu dobro došao.
Toliko o Furyju, bar od ovoga nimalo nihilističnog Zenge. Počivao u miru: dobrome Davidu Ayeru, pak, ne želim da nikad upozna rat ništa podrobnije od prispodobe koju je ovdje dao.
Crno-crni svijet
Ima neke neodoljive primamljivosti u samome hodanju prljavim, propalim gradom punom podlih vucibatina i beskrupuloznih moćnika, sitnih prevaranata i manipulativnih žena, dok ti je šešir nabijen duboko na čelo, baloner leluja i dodiruje ti gležnjeve kao željni, pomalo već pljesnivi pokrov na lijesu, a nepripaljena cigareta visi između tvojih usana.
Da nema, hej, pa ne bih živio u Zagrebu.
Ali prvotni iskaz te primamljivosti stigao je s drugog kraja svijeta, iz brzo otkrivene i još brže propale Kalifornije, gdje je Velika depresija pobila premnoge snove na periferiji industrije njih samih.
Los Angeles, nabujao preko noći zbog idealne osunčanosti neophodne za prvotnu, jedva osjetljivu filmsku vrpcu, do tridesetih je godina dvadesetog stoljeća postao iskonski grad grijeha, pocrnjelo stanište prekaljenih privatnih detektiva, fatalnih žena i lovaca u mutnom.
Devet je dugih godina prošlo od našeg prvog posjeta Sin Cityju, grešnome gradu u kojem se naplavilo sve crno, popkulturno naličje Amerike: je li čekanje imalo smisla? Zašto su naši vodiči kroz ovaj konkretni Had tako dugo odugovlačili sa sljedećim polaskom skele?
Književnost ih je opisala kroz hard boiled krimiće, kinematografija pak kroz film noir. U stripu, tad još umnogome umnivenijem, izazvali su potrebu za izmišljanjem idealnih boraca protiv tako negativnih društvenih pojava, s Batmanom na čelu.
Britki dijalozi likova koji su se nagledali svega uz cijelu pripadajuću ikonografiju ubrzo su postali neodoljiv dio globalnog mita Amerike o samoj sebi, nadahnjujući djela u rasponu od francuskog novog vala do japanskih mangi. Kad je Frank Miller, tada već doajen američkog stripa, odlučio u devedesetima objaviti ”Sin City” kao serijal iznimno – i vizualno i narativno – stiliziranih posveta svemu onome što je žanr crnih krimića kroz prethodna desetljeća iznjedrio, oblikovao je te storije kao najmračnije moguće u odnosu na sve dotad viđeno.
Crtane u izuzetno upečatljivim panelima, bez nijansi sive, priče iz “Basin Cityja” kojemu je netko precrtao prva dva slova na putokazu smjesta su bile prihvaćene kao jedan od vrhunaca karijere autora najboljih pustolovina Daredevila, Elektre, Batmana i Robina, a i Ronina. A kad je strip s početkom ovog stoljeća napokon postao veliko vrelo nadahnuća samog Hollywooda, nije dugo trebalo da se pripovijesti iz fiktivne inačice Los Angelesa presele u onaj stvarni.
Doduše, sniman u Austinu u Teksasu.
Rodriguez i Miller kao da iz kadra u kadar žele reći: “Ovo je film oko kojeg nam sve ove godine zvocate, pa evo vam ga na.” Ovdje nema ni traga od onoga očitog erosa pri stvaranju nečega još neviđenog zbog kojeg je prvi film ostao kultni favorit; ovdje se rutinerski stvara već viđeno
Robert Rodriguez dugo se smatrao najvećim kulerom među djecom digitalne revolucije, kao posve samouk alternativac kojemu su videokamera i postprodukcija u kućnoj radinosti dostajale da zamijene sve one resurse zbog kojih su veliki studiji bili tradicionalno tako poželjni. Stasao rame uz rame s Quentinom Tarantinom i jednako sklon fetišiziranju sastavnica trash kulture, Rodriguez je učinio presedan pri ekraniziranju ”Sin Cityja” iz 2005. kad je uz sebe i Tarantina kao redatelja imenovao i samoga Millera – ne samo zato što se njegovim stripom doslovce poslužio kao storyboardom, nego i zato što je Miller doslovce sudjelovao u procesu režiranja.
Prenijevši nesmiljenost predloška na veliki ekran vjernošću dovedenom do apsurdne – i upravo zato očaravajuće – razine, Rodriguez je tim filmom postigao vrhunac karijere. Karijeru je zatim počeo jednako temeljito upropaštavati snimanjem beskrajnih količina nastavaka serijala ”Spy Kids” i loših izleta u trash, od kojih se neki odazivaju na ime Machete. Cijelo vrijeme je pritom obećavao snimiti novi ”Sin City”: u prvi film ipak ni izdaleka nije stalo sve što je Miller objavio.
Najžalosniji vid napokon objavljenog nastavka leži u spoznaji da su sve potrebne sastavnice ovoga što smo dobili bile na broju još 2006., kad je Rodriguez objavio da Miller piše scenarij prema najcjenjenijoj dotad neobjavljenoj priči, uz još dvije nove, smišljene samo za filmsku inkarnaciju serijala, te vinjetu iz jednog od postojećih stripova. Sve te djeliće slagalice dobivamo i sada, 2014. godine, točno u sastavu kakav nam je bio obećan.
I ništa od toga nije naročito dobro.
U dobronamjernom će pokloniku ”Sin City Franka Millera: Vrijedna ubijanja” (eto što bude kad se na izvornom trosložnom, aliterativnom naslovu nametiljaju gluposti) možda izazvati slijeganje ramenima. Da, priča spomenuta u naslovu doista je tu; tvori srce filma i jednako je jaka kao i u stripu. Dvije priče koje je okružuju svakako nisu vrhunci Millerova pripovjednog umijeća, ali očito pristaju u mitologiju i ikonografiju ovog svijeta – jedna beskrajno beznadna, druga puna nade. Vinjeta je vinjeta: prilijepi se za vjetrobran čisto zato da bi se moglo opet provesti ovim svijetom.
U imalo strožem gledatelju ovaj film mora izazvati cijeli niz nelagodno zbunjenih reakcija. Zar su na ovome radili devet godina? Nastavak, napokon, izgleda kao da je snimljen istim tehnikama rabljenima za original, što i ima smisla u održavanju kontinuiteta, ali ovaj put djeluje i kao čista lijenost. Mnogo je veća lijenost očevidna u zamoru kojim zrači cijelo pripovijedanje. Rodriguez i Miller kao da iz kadra u kadar žele reći: “Ovo je film oko kojeg nam sve ove godine zvocate, pa evo vam ga na.” Ovdje nema ni traga od onoga očitog erosa pri stvaranju nečega još neviđenog zbog kojeg je prvi film ostao kultni favorit; ovdje se rutinerski stvara već viđeno.
Rodriguez će naći izliku za odugovlačenje u nemogućnosti da na istome mjestu iznova okupi spektakularni glumački ansambl na razini onoga koji je usidrio prvi film, što je glupost. Svi su likovi ovdje snimljeni pred procesnim ekranom, plavim ili zelenim, pa dodani u digitalno renderirane pozadine: Jessica Alba, Mickey Rourke, Powers Boothe ili Jaime King mogli su se snimiti ne samo zasebno, nego i u razmaku od više godina. Cijela poanta Rodriguezova stila je u oslobađanju od ograničenja koje je tradicionalna analogna kinematografija nosila.
Da se barem na okupljanje ansambla isplatilo čekati: ključnu ulogu Dwighta (Clivea Owena iz prvog filma) ovdje glumi Josh Brolin, jer tko će drugi. E sad, u stripu je veliki obrat s Dwightovim likom bio u tome da on na pola radnje promijeni svoje lice, tako da se prije gledanja još i možete radovati Owenovoj pojavi u prijelomnom trenutku. Uzalud ćete se radovati: “promjena” Dwighta u ovom filmu sastoji se od prilično sramotne protetike i perike na Brolinu. Ništa bolje od tog detalja ne opisuje do koje je mjere ovo bio nedomišljen i nedorađen projekt od samog početka.
Neke promjene u glumačkoj postavi su shvatljive i opravdane zbog smrti, odnosno spriječenosti pojedinih glumaca; opet, većina toga mogla se izbjeći smišljenim radom kroz devet dugih godina. Ali scenarij je do te mjere prekrcan nedosljednostima u kronologiji i kontinuitetu s onime što smo gledali 2005. da se čovjek mora zapitati je li ijednom autoru ovog filma bilo imalo stalo.
Postoji, doduše, jedan razlog za gledanje ovog filma, razlog koji nosi ime Eva, a preziva se Green. Nema bolje glumice za utjelovljenje bilo koje fatalne žene, pa tako i Ave Lord: ali to je bilo očito i u vrijeme prvog ”Sin Cityja”, čak i onima kojima se nije posrećilo upoznati je osobno. Eva Green je ipak još 2006. snimila ”Casino Royale”, najbolji (ili možda jedini istinski dobar) film o Jamesu Bondu, u kojem je bila najjači dio.
Zašto, dakle, nismo dobili ovaj (ili bolji) nastavak još tamo negdje 2007. ili 2008.?
Bez studija koji bi ga tjerao na kontinuiranu proizvodnju, Robert Rodriguez se može igrati “grindhousea”, ali jedini “grindhouse” je onaj u kojemu Roger Corman vitla bičem i viče: “Moraš snimiti ovaj film u tjedan dana! Ma što za tjedan, za pet dana! Daj bolje za tri!”
Razlog je, bojim se, upravo u potpunoj neovisnosti na kojoj Rodriguez insistira. Bez studija koji bi ga tjerao na kontinuiranu proizvodnju, on se može igrati grindhousea, ali jedini grindhouse je onaj u kojemu Roger Corman vitla bičem i viče: “Moraš snimiti ovaj film u tjedan dana! Ma što za tjedan, za pet dana! Daj bolje za tri!” Bez suvremenog studija u kojemu će pokoji executive ili troje njih imati pregled razvoja cijele franšize, uz primjerenu mitologiju, kontinuitet i ispunjavanje razložnih očekivanja publike, ne može očito biti ni neovisnog trash serijala. ”Sin City” producira Harvey Weinstein, napokon, a on je prezauzet žongliranjem jajima s natpisom OSCAR.
Postoji tu i jedna čisto kreativna poteškoća: sve priče u prvom ”Sin Cityju” pripovijedale su o iskupljenju, čak i onom po cijenu davanja vlastitog života, što je davalo ontološki sjaj svem crnilu kroz koje su gazile. Sve priče u drugom ”Sin Cityju” pričaju o osveti, uspjeloj kao i neuspjeloj: ali čak i najuspjelija osveta nikako ne dokida grijeh.
Zar ne.
I zato nakon projekcije filma ”Sin City Franka Millera: Vrijedna ubijanja” (ali ne nužno i čitanja naslova do kraja) možete samo nataknuti šešir na glavu, zagrnuti se balonerom i izaći iz posve neprimjerenog multipleksa na kišne ulice grešnoga grada u koji su vas crne vode ovog života naplavile, znajući da svijet u kojemu je Eva Green osuđena na glumu u lošijim nastavcima ne baš genijalnih filmova nadahnutih djelima Franka Millera nije najbolji od svih mogućih svjetova.
A onda ćete pognuti glavu, da vas obod fedore zaštiti od kiše, pripaliti tu cigaretu i priznati samome sebi: bila je, i bit će, vrijedna gledanja.
- « Previous Page
- 1
- …
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- …
- 11
- Next Page »