Strašno sam umoran – kaže jedan od likova u posljednjoj epizodi treće sezone televizijske serije Fargo. On je žrtva. Obraća se glavnom zlikovcu koji mu je preuzeo život i posao, uništivši u njemu svaku pomisao na mogućnost otpora. [Read more…]
Domišljenost “Uzvišenosti”
Rijetko je koji snimatelj kroz povijest uspio karijeru iza kamere proširiti na redateljski poziv. Komercijalno najuspješniji među njima bili su, u skorije vrijeme, Barry Sonenfeld, dugogodišnji snimatelj braće Cohen koji je kao redatelj potpisao serijale Obitelj Addams i Ljudi u crnom, te Jan de Bont, snimatelj Paula Verhoevena i redatelj hitova ”Brzina” i ”Twister”, ako ih se tko još sjeća.
Direktori fotografije inače se angažiraju kao redatelji uglavnom zato što se producenti mogu pouzdati u njihovu sposobnost suvislog koordiniranja zbivanja na snimanju, što je možda najbolje jamstvo izbjegavanja probijanja rokova i odobrenih sredstava. Stoga ne čudi što su snimatelji s dugogodišnjom redateljskom karijerom uglavnom potpisivali B ili C naslove, poput Freddieja Francisa ili Ronalda Neamea ili epizode ambicioznijih televizijskih miniserija, poput Mikaela Salomona ili Alika Saharova.
Koliko god sličan bio kultnom klasiku “Čovjek koji je pao na Zemlju” još jednog snimatelja Nicholasa Roega, debi snimatelja Wallyja Pfistera opterećuju prevelika financijska sredstva i premalo dorađen scenarij
Stvarno autorstvo među bivšim direktorima fotografije – usput, pojam ”direktor fotografije”, ma koliko bio uvriježen među hrvatskim snimateljima, pomalo je birokratski preuzetan; na engleskom je, jasno, riječ o ”redatelju” fotografije – povijest filma pripisuje još rjeđima. Jedan od njih bio je Jack Cardiff, legendarni snimatelj ”Crvenih cipelica” i ”Afričke kraljice”. Drugi je pak Nicholas Roeg, novovalni snimatelj koji je tijekom sedamdesetih snimio nekoliko klasika te ere, među kojima svakako najkultniji status uživa film ”Čovjek koji je pao na Zemlju”.
Postoji mnogo paralela između tog Roegova filma i redateljskog debija Wallyja Pfistera, donedavnog snimatelja Christophera Nolana ovjenčanog Oscarom za rad na ”Početku”. Oba se filma bave bićem koje nadilazi naše poimanje ljudskosti, a posvećeno je radu na tehnologiji koja bi mogla preobraziti čovječanstvo. U oba filma pratimo nepovjerenje čovječanstva i sve viših sfera vlasti prema tom nadljudskom uplivu u svakodnevicu, te pratimo priču koja polako nastoji zaslužiti patos kroz problematiziranje odnosa svjetine prema mesijanskoj figuri kojom se bavi.
Sličnost Roegove i Pfisterove tematike dodatno je podcrtana usporedivim odnosom prema fakturi filmske naracije. Obojica donekle pokušavaju zaobići uvriježene strategije igranog Hollywooda, zadržati ambivalentan odnos prema nazivnim antagonistima u radnji i ostaviti gledatelju prostora za tumačenje prikazanog. Vizualizacija je u oba slučaja ključan čimbenik konačnog dojma – i ”Čovjeka koji je pao na Zemlju” i ”Uzvišenost” valja prije svega osjetiti.
Da nije morao imati skupo plaćenog Johnnyja Deppa u cijelom trajanju filma, Pfister je mogao razraditi intimnu, dirljivu priču o znanstvenici koja se predano trudi vratiti ljubljenog supruga u život kroz tehnološki ostvareno transcendiranje smrti
Naravno, razlike su uočljive barem u jednakoj mjeri. Roeg je za predložak imao izvrstan roman Waltera Tevisa, zaokruženu i domišljenu cjelinu s kojom se mogao poigravati nakon što je filmu zajamčio čvrsto uporište u pojavi Davida Bowieja, tada popularnog medijskog fenomena koji je dobar dio karijere izgradio upravo na stvaranju svoje izvanzemaljske pojavnosti. Dekonstrukcija Tevisove radnje omogućila je Roegu da stvori jedan od svojih tipično snolikih filmova, otvoreno i gotovo halucinogeno iskustvo koje će tijekom desetljeća steći kultni status.
I, naravno, Roeg je radio s oskudnim sredstvima koja su mu dala slobodu eksperimentiranja.
Pfister je, pak, upravo s Nolanom završio megauspješnu trilogiju o Vitezu Tame čija se zarada zbraja u deseteroznamenkastim iznosima. To mu je smjesta donijelo stotinu milijuna dolara za potrebe ovog filma. Kako to već kod velikog novca u kreativnim poduhvatima biva, taj je iznos, ispostavit će se, postao pozamašan kamen oko vrata ”Uzvišenosti”.
Nigdje to nije tako očito kao u odabiru Johnnyja Deppa za protagonista filma. Doktor Will Caster, pionir u izučavanju umjetne inteligencije koji će – doznajemo već s plakata – sâm postati prva umjetna inteligencija svijeta, mogao bi djelovati kao uloga baš po Deppovoj mjeri. Napokon, ovaj je glumac od samog početka birao zahtjevne i ambiciozne projekte, što ”Uzvišenost” svakako jest, a nakon što je na vrapčjim krilima kapetana Jacka Sparrowa zašao u šesto desetljeće života kao globalna megazvijezda, zadržao je nestvarno mladenački izgled tako neophodan za utjelovljivanje jednog bestjelesnog, onostranog bića.
Ali Depp nije mogao ne biti megazvijezda pri potpisivanju ugovora za ovaj film: honorar od dvadeset milijuna dolara, uz još 15% ukupnog utrška, do te mjere su opteretili Pfistera da je morao unijeti njegovu pojavu u film čak i tada kad bi za priču koju pripovijeda bilo bolje da ga nema. Kad bi virtualnog Castera u filmu bilo manje, početak i kraj imali bi veću težinu.
Priča se, naime, vrti oko originalnog pristupa rješavanju problematike umjetne inteligencije – upravo onoga što filmovi o ”elektronskim mozgovima” od ”Odiseje u svemiru” do ”Nje” vole pomesti pod tepih kao nešto samorazumljivo, koliko god bilo neutemeljeno u razvoju informatike.
Doktor Caster i njegov najbolji prijatelj Max Waters razmimoilaze se u pristupu: tradicionalist Waters htio bi razviti računalni sustav koji stvara vlastitu inteligenciju, dok Caster želi zaobići problem i jednostavno učitati ljudsku inteligenciju u stroj – koji će zatim, služeći se golemim resursima današnjeg umreženog svijeta, dati čovjekovu učitanom umu beskrajno veće mogućnosti od onih koje u pojedinačnome mozgu ima. Kao znanstvenofantastični koncept, ovo je rješenje upravo genijalno i potpuno originalno u odnosu na sve što smo na filmu dosad vidjeli.
Prohtjevi radnje traže da skupina ludističkih fanatika prepozna u Casterovu projektu prijetnju čovječanstvu kao takvom, te da ga ustrijeli radioaktivnim metkom koji će mu donijeti smrt u roku od mjesec dana. To u njegovoj supruzi Evelyn, također uspješnoj znanstvenici, stvori paničnu potrebu da ga spasi primjenom njegova teoretskog načela u praksi.
Ona i Max u paničnoj utrci s vremenom učitaju Willa u informatički kôd koliko mogu – i onda on zatim umre, a da ne znaju do koje su mjere njegova osobnost i njegov genij završili unutar računalnog sustava.
Da je ”Uzvišenost” bio niskobudžetni film, ostatak bi se radnje posvetio dirljivim nastojanjima Evelyn da pronađe Willa unutar kôda – pratio bi put jedne prerano okončane ljubavi nakon groba kroz tehnološki ostvareno transcendiranje smrti. Da, ali ovo nije niskobudžetni film, a Pfister radi ne s dokazanim predloškom, nego s predloškom još jednog debitanta.
Istina je da je scenarij Jacka Paglena bio vrlo ”vruća roba” u Hollywoodu nakon što je dospio na takozvanu ”Crnu listu” najboljih još neproduciranih scenarija, ali to ne znači da ga redatelj – ili sâm Nolan, angažiran na filmu kao izvršni producent – nije trebao doraditi u smjeru onoga što mu je očita emocionalna jezgra.
Paglena se još može ispričati na tome što je u priču umetnuo niz likova koji tu služe samo da bi vrtjeli kotačiće radnje u smjeru još veće zavjere i još veće akcije i još većeg spektakla (napokon, svaki scenarist-početnik želi ostaviti dojam), ali mudriji su kreativni umovi trebali bar malo spustiti loptu na zemlju – kao i čovjeka u žarištu radnje.
Jer činjenica da Will razmjerno brzo rekonstruira samoga sebe u virtualnom svijetu i da krene na put globalne dominacije prebrzo odvuče film u stranputice mješavine žanrovskih tropa od kojih nijedan ne dobije dovoljno domišljen oblik da se razradi do kraja.
Scenarij još jednog debitanta, Jacka Paglena, odviše napora troši na žanrovske trope koji teže spektaklu i zavjeri, te gubi iz vidika ljudsko žarište svoje neprijeporno intrigantne priče
Svi prateći likovi – od Maxa, preko njegova i Willova mentora Josepha Taggera i njegova kolege iz FBI-ja Donalda Buchanana, do ludista koji preko noći prestanu biti antagonisti FBI-ja i postanu mu saveznici – odjednom počnu doživljavati virtualnog Willa kao prijetnju i počnu poduzimati ratoborne mjere da mu stanu na kraj. Nitko od njih ni trenutka ne djeluje kao osoba od krvi i mesa, eventualno tek (budući da ih glume Morgan Freeman i Cillian Murphy) kao podsjetnik na galeriju likova iz bivših Nolanovih filmova.
A kad njihov nesuvisli antagonizam na kraju izgubi pravo postojanja, jer se ispostavi da Caster nije htio zločinački dominirati svijetom, nego se preobrazio u virtualno i posve benevolentno božanstvo željno nanotehnologijom izliječiti svijet, to ni izdaleka ne ostavlja onaj dojam sretnog obrata koliko je moglo, jer mu je prethodilo previše lutanja.
Šteta: ako možete zažmiriti na jedno oko tijekom manje sretno domišljenih dijelova filma, u srcu ”Uzvišenosti” uspjet ćete pronaći začetak intrigantne SF priče, rijetke na velikim ekranima još otkako su autorski nastrojeni redatelji pristupali žanru u doba prije nego što je, dolaskom ”Ratova zvijezda”, znanstvena fantastika postala sinonim za blockbustere.
Kao suštinski intiman film u kojemu su samo konotacije trebale biti vrhunaravne, ”Uzvišenost” je svejedno fascinantno djelo koje, nadam se, neće ni Pfistera ni Paglena spriječiti da nastave kročiti svojim razmjerno hrabro odabranim putem.
Tužne maske “Nebraske”
Ako vam ikada dođe da se autom zaputite na putovanje prostranstvima američkih Velikih ravnica i Srednjeg zapada, poput protagonista ‘‘Nebraske“, novog filma Alexandera Paynea, dvije će stvari na vas smjesta ostaviti snažan dojam.
Prva je brzina, odnosno njezin izostanak: najvećim dijelom Amerike smijete voziti najviše 55 milja na sat, što nije ni 90 kilometara na sat. Kada naiđete na znak podizanja ograničenja na 65, pa smijete ubrzati preko kilometarske stotke, to je upravo orgazmično iskustvo.
“Nebraska” nije film o potrebi svojeg protagonista da pronađe bliskost s drugima; to je film o drugima koji uglavnom ne bi dali ni frišku figu za njega, od supruge, do rodbine, do starih prijatelja
Drugi je dojam praznina, odnosno izostanak kulturne raznovrsnosti na kakvu vas navikne vožnja gotovo svakim drugim dijelom svijeta. Ironična primjedba braće Cohen o Minnesoti kao “Sibiru s McDonald’som” primjenjiva je, zapravo, na sve savezne države iz takozvanog “preletnog kraja”, kontinentalnog prostora smještenog između velikih urbanih centara. Mjestašca spojena sporim cestama i odvojena prostranstvima divne, ali puste prirode ne obećavaju naročita uzbuđenja. Sva njihova povijest izgubljena je pod bezličnim pročeljima istovjetnih građevina.
Nekadašnji Divlji zapad postao je pitom i kao da je pritom izgubio svu svoju mitološku čaroliju.
Naravno da to nije cijela priča, ali Woody Grant nije u stanju čuti ništa od predanja i legendi kojima šapuće krajolik. Na pragu osamdesete, oronuo i duboko zapleten u vlastitu tugu i nemoć, Woody ne čuje ni većinu ljudi oko sebe, pa čak ni one koji bi mu trebali biti bližnji. Ali čuje jedan sirenski zov: zov srećke na kojoj piše da je osvojio milijun dolara. Pa što ako je riječ o jednom od najizlizanijih marketinških trikova i dotični je milijun praktički nemoguće zaista dobiti, kao što piše u redovima sitnih slova u dnu srećke? Woody preslabo vidi da bi pročitao tako sitan tekst.
Woodyju je, u konačnici, nebitno je li srećka stvarna ili je tek obmana. Ona mu daje obećanje nečega što mu cijeli život nedostaje – elementarnog samopoštovanja.
Podigranu komediju i odviše je lako naći u ovim likovima: Alexandera Paynea tu više zanimaju sitne zlobe i nehumanosti koje tvore svakodnevicu “običnog puka” koji je “sol zemlje” – ona sol nakon koje više ništa ne raste
Woodyja glumi Bruce Dern, glumac kao stvoren za tumačenje ovako temeljitog gubitnika. Ovaj nekadašnji Hitchcockov miljenik kao da je potpuno nestao s velikih ekrana u protekla tri desetljeća (premda nam je u međuvremenu dao kćer Lauru, Lynchovu miljenicu) i kad ga sad susrećemo kao vremešnog starca vidno narušenog zdravlja, nesklonog bilo kakvom otvaranju prema drugima, teško se oteti potrebi da se iz njegova lika ne iščita nešto o Dernu samome.
Napokon, ‘‘Nebraska“ nije film o Woodyjevoj potrebi da pronađe bliskost s drugima; to je film o drugima koji uglavnom ne bi dali ni frišku figu za njega, od supruge, do rodbine, do starih prijatelja. Izgubljen u bespućima preletnih krajeva, Woody nema nikakve sreće. Ali ima srećku.
Kad ga upoznajemo, on hoda po zaustavnom traku autoceste u gradu Billingsu u Montani put istoka – put Nebraske, gdje se ta srećka navodno može naplatiti. Budući da ugrožava čak i tako spor cestovni promet, privede ga policija i povjeri na brigu sinu Davidu. A iako David smjesta shvati prevaru uobličenu u srećki, Woodyjeva će ga nedokazana staračka tvrdoglavost natjerati da pođe putem shvaćanja dublje istine do koje se putem srećke može doći.
Možda je zato Payne odlučio ‘‘Nebrasku“ snimiti kao crno-bijeli film. Koliko god da se kroz dosadašnju nagrađivanu karijeru dokazao kao majstor suosjećanja prema likovima koji su u najbolju ruku ambivalentni prema empatiji – i pritom ustoličio kao jedan od autora na braniku čuvanja Hollywooda od stalne tendencije zabražđivanja u sentimentalnost – Payne još nikad nije ogolio svoj postupak do iste mjere kao i svoje likove.
Monokromatska fotografija Phedona Papamichaela ovdje mu omogućava da zaobiđe sve one nakupine kičaste, sklepane ružnoće koje tvore incidencije civilizacije provincijalne Amerike. Smjestivši film u zimu, ionako lišenu boja, Payne otkriva primjereno suvremeno mjesto za staru istinu o razgraničavanju istinitosti od dokumentarizma koju crno-bijela slika donosi.
David i Woody poći će na svoj polagani put prema Nebraski nakon što očeva upornost sinu jednostavno dozlogrdi, pa odluči udovoljiti staračkom hiru. Ali ‘‘Nebraska“ nije film ceste, ne tako spore, ne u Davidovom Subaru Outbacku, karavanu za sredovječne; to nije priča o putovanju koje polako prerasta u odredište, već doista o Nebraski.
Ispostavlja se, naime, da su Woody i njegova supruga Kate rodom odande i da su u fiktivnom mjestašcu Hawthorneu ostavili cijelu svoju prošlost. Suočavanje s poznatim i nepoznatim bližnjima donijet će Davidu nova iskustva na kakvima najiskrenije nije zahvalan: premda je on tek prodavač audioopreme u Billingsu, pomalo spreman na predah od dosadašnjeg života nakon prekida dugogodišnje veze, komičar Will Forte daje mu dovoljno urbane iznurenosti da iz svakog njegova susreta s mentalitetom malog mjesta kakav se krije u Hawthorneu i okolici izvuče maksimalan potencijal za oporu, podigranu komediju.
Samo, Payneov osnovni interes u ‘‘Nebraski“ nije smijeh na račun provincijalne naravi. Odviše ga je lako izazvati, što je očito na prvi pogled. Paynea zanimaju sitne zlobe i nehumanosti koje tvore svakodnevicu “običnog puka” koji je “sol zemlje”: ovaj uvriježeni konzervativni trop raspada se pri prvom susretu s više nego uvjerljivim reakcijama koje scenarij Boba Nelsona daje žiteljima Hawthornea nakon što saznaju za Woodyjevu famoznu srećku. Sol zemlje za Paynea je ona sol nakon koje iz zemlje više ništa ne raste.
I Payne i Nelson rodom su iz Nebraske, pa pripovijedaju o vrsti ljudi kakvu dobro poznaju – o sitnim dušama, otupjelim od života provedenog u krpanju kraja s krajem ili pak u nastojanju da na lakši način dođu do statusa i probitka. ‘‘Nebraska“ priča o ljudima koji su u stanju zamjerke gajiti desetljećima, sve dok u njima ne preostane ništa više od eonski nataložene kivnje. Slutim da slična vrsta karaktera nikome nije posve strana, makar je rijetko kome ovoliko shvatljiva.
“Nebraska” sasvim jednostavno priča o pustim, sporim životima koji iskupljenje pronalaze u čistoj sposobnosti da nekako izdrže svoju ljudsku prazninu, godinu za godinom – i time stvara krajnje nenametljivo human film
Jer, ipak, ‘‘Nebraska“ nije mizantropski film sve i ako većina likova koji kroz njega defiliraju i jesu takvi. Najočitije je to u primjeru braka Woodyja i Mary, dugogodišnje veze zasnovane na posve banalnim razlozima i potpuno lišene ljubavi: Mary nije u stanju pronaći lijepu riječ apsolutno ni za koga, ni živog ni mrtvog, a ipak svome mužu i djeci pruža uporište bez kojeg bi se raspali.
‘‘Nebraska“, sasvim jednostavno, priča o pustim, sporim životima koji iskupljenje pronalaze u čistoj sposobnosti da nekako izdrže svoju ljudsku prazninu, godinu za godinom.
I zato kada David potkraj filma shvati poantu te nesretne srećke kao jedinog stvarnog događaja koji njihovim roditeljima život još može donijeti, ta spoznaja dolazi poput prometnog znaka koji odjednom dokida svako ograničenje brzine: poput daška pustolovine iz nekih davnih dana u svijet koji je već zaboravio i samo značenje tog pojma. Payne svoje likove iskupljuje na istim onim temeljima na kojima su sami sebe sagradili – nesretnim, zavidnim, prostodušnim.
Nije stoga čudo što time stvara jedan od najnenametljivije humanih filmova posljednjih godina.