Sami na putu, za volanom, obraćamo pažnju na saobraćaj i znakove pored puta. Stop. Crveno svjetlo na semaforu zaustavlja vanjski svijet.
Pokreće se unutarnji. [Read more…]
novinarstvo s potpisom
Autor: Andrej Šimić /
Sami na putu, za volanom, obraćamo pažnju na saobraćaj i znakove pored puta. Stop. Crveno svjetlo na semaforu zaustavlja vanjski svijet.
Pokreće se unutarnji. [Read more…]
Autor: Vladimir Cvetković Sever / Leave a Comment
Formalno gledano, filmovi koji prate odrastanje protagonista tijekom duljeg razdoblja nisu novost; sposobnost komprimiranja vremena, tako tipična za film, čini ga idealnim medijem za bildungsroman. Začeo ih je, možda, Satyajit Ray u svojoj trilogiji o Apuu. U zapadnom je kulturnom krugu štafetu preuzeo François Truffaut kroz četiri filma o Antoineu Doinelu – iako se od njih mahom pamti tek prvi, ”400 udaraca”. S vremenom su ovakvi filmovi sve više bivali čisti dokumentarci, s vjerojatnim vrhuncem u djelu ”Hoop Dreams” Stevea Jamesa.
Forma je, u isti mah, neophodna sastavnica svih uspjelih djela Richarda Linklatera, američkog (i prije svega teksaškog) filmaša najpoznatijeg po trilogiji ”Prije” (”svitanja”, ”sumraka”, ”ponoći”) i, možda, po eksperimentiranju s rotoskopiranjem igranih filmova u proteklom desetljeću. Linklater se voli unutar zadane forme poigravati s linearnom radnjom i meandrirati s pripovijedanjem na načine koji su američkoj kinematografiji najčešće strani. Ne čudi, stoga, da je Linklatera privukla mogućnost da snimi najsloženiji i najambiciozniji filmski bildungsroman dosad.
”Odrastanje” u svojih 165 minuta sažima dvanaest godina školovanja jednog dječaka – od prvog razreda osnovne škole, do mature i upisa na studij. Jednostavna računica govori da time svakoj godini dopada nešto manje od četrnaest minuta, ali Linklaterov postupak ni trenutka nije tako krut: ništa nam pri gledanju ne govori da smo prešli iz jedne godine u drugu, ništa osim gledanja samog. Protagonist Mason Evans Junior (kao i glumac koji ga tumači, Ellar Coltrane) odrasta nam pred očima, zajedno sa sestrom (Lorelei Linklater, redateljevom kćeri), dok njihovi roditelji (Patricia Arquette i Ethan Hawke) polako prolaze zenitom svoje zrelosti.
S formalne strane, ”Odrastanje” je podvig samim time što postoji. Činjenica da je jedan kreativni tim imao volje stati ispred i iza kamere svake godine od 2002. do 2013. i snimati priču koja ima elemente igranog filma, ali samom prirodom okolnosti nosi goleme udjele dokumentarizma i improvizacije, te doživjeti da cjelokupnom snimljenom materijalu dade koherentan oblik i iznese dugogodišnji neopjevani trud pred javnost toliko je atipična za današnje produkcijske okolnosti – napose američke – da ne čudi što je riječ o najopjevanijem filmu godine na matičnom tlu.
Amerikanci, koji nijednim elementom svoje kinematografske strukture nisu pridonijeli pojavi ovog filma, imaju razloga ponositi se Linklaterom. Ono što najviše upada u oči pri inicijalnom iskustvu ”Odrastanja” je količina čimbenika koji su morali biti postavljeni točno kako treba već od samog početka – od odabira glumačke postave, preko zadavanja scenarističkih silnica koje su morale biti dovoljno podatne da podnesu sve nepredviđene okolnosti, do izbora načina snimanja. ”Odrastanje” je od prvog do posljednjeg kadra snimljeno na filmskoj vrpci, a premda će rijetko kad s nje biti i projicirano, već je samim izgledom praznik za oči.
Iako je formalno pripisan Linkateru, scenarij je tu upadljivo plod udruženih napora cijele glumačke ekipe, na način rijetko viđan kod Amera još od zlatnih dana Johna Cassavetesa. Inicijalna ideja praćenja odrastanja djece razvedenih roditelja ostavila je likovima oca i majke dovoljno prostora za neizravno, organsko oblikovanje – možda unaprijed skicirano, ali u svim pojavnostima tečno i uvjerljivo kroz fingirani, ali uživljeni dokumentarizam.
Majku Oliviju zatječemo u samohranoj fazi, dok trpi prvog u nizu surogatnih otaca djece koju je biološki tata ostavio jer su mu došla prerano, dok još nije pronašao sebe. Arquette isprva djeluje osuđena na ulogu žene-žrtve, naročito kad otkrijemo da je valjda svaki Teksašanin sklon vezi s majkom dvoje djece ujedno sklon i alkoholu. Ipak, njezino tumačenje baš nikad ne prelazi u utjelovljivanje osobe vrijedne žaljenja: od usputnog otkrića da je uspjela školovati samu sebe i postati cijenjena sveučilišna predavačica, do saznanja da je u učiteljskom pozivu uspjela promijeniti niz života nabolje (i to ne samo u predavaonici), Olivia ostaje ključno uvjetovana svojim životnim djelom – majčinstvom. Čvrsta i kad je slaba, odlučna i kad je u krajnjem beznađu, Olivia je zbog same prirode ”Odrastanja” možda najdirljiviji portret majke na filmu.
Otac, Mason Senior, isprva je pojam iz mašte, snova i tlapnji za svoju djecu, dok je gledatelj prepušten zamišljanju gada koji ih je mogao ostaviti. Kad se napokon pojavi u liku Ethana Hawkea, shvaćamo da smo ga možda prebrzo osudili: on je doista nezreo za očinstvo, a budući da je muško, može se ispričati i otići. Latentni seksizam takve situacije samo je jedno u nizu podigranih opažanja kojih je Linklaterov film prepun; Masonovo nastojanje da izraste u cjelovitu osobu kao svjetonazorski liberal bez stvarne struke u ultrakonzervativnom, oružjem sluđenom Teksasu – kao i djelovanje njegovih pojavljivanja na djecu – neočekivana je draž ”Odrastanja”.
Izvorni naziv filma, ”Dječaštvo”, odnosi se na upravo te godine između djetinjstva i muževnosti koje tako presudno oblikuju svakog muškarca; ali Lorelei Linklater kao Samantha prolazi cijeli spektar stasavanja u ženu naporedo sa svojim bratom protagonistom. Od maltretiranja Masona oponašanjem Britney Spears, preko više nego uvjerljivog skanjivanja nad očevim pokušajima da je uputi u “one stvari”, do kretanja u život vlastitim putem, mala Sam, uvijek smještena na margine, tihi je portret ženstvenosti u tim brutalnim godinama samoodređenja. ”Odrastanje”, kao rodno neutralan prijevod, daje njezinom nastupu nužnu ravnopravnost. (Usput, Linklater je htio nazvati svoj film ”Dvanaest godina” prije nego što je film gotovo posve jednaka naziva ostvario pozamašnu prepoznatljivost samo pola godine prije premijere ”Odrastanja”).
Naravno, lavlji dio filma na svojim krhkim plećima nosi Ellar Coltrane. Plakat i prvi kadar filma zatječu ga kao prekrasnog dječaka zagledanog u oblake: život je pred njim, snovi su na dlanu. Mudrost ”Odrastanja” krije se u nenametljivim načinima na koje iznosi sve sastavnice budućih ograničenja Masonova života. Dok leži na travnjaku i gleda u nebo, Mason ne može znati što ga sve već tada uvjetuje: ne zna to ni Linklaterov film, ali ima dovoljno povjerenja u postavljene silnice da kroz svoje trajanje oblikuje stijenke labirinta. Jer stasavanje u dječaštvu jest golem, brutalan labirint koji svatko od nas mora proći bez ijedne imalo upotrebljive upute.
Linklater se u svojemu prvom uspjehu, filmu ”Slacker”, etablirao kao glasnogovornik famozne Generacije X, iako joj ne pripada; sada se, pak, dokazuje kao suptilan i uvjerljiv kroničar života naraštaja svoje djece, mnogostruko razapetih Milenijaca.
To je, s jedne strane, neophodan dar za svakog filmaša željnog izmiriti dokumentarista i pripovjedača u sebi; s druge, nikada do ”Odrastanja” nijedan filmski autor nije, posve jednostavno, imao platno koje bi bilo dovoljno veliko da na njemu prikaže puninu muke i divote presudnih godina pokušaja i pogrešaka koje tvore odrastanje. Nikad sentimentalna, Linklaterova humanost proteže se na sve likove filma, od nosećih do najusputnijih, i tvori čvrstu potku na koju se dade nanizati punih dvanaest godina.
Lišeno uobičajenih pripovjednih silnica scenarističke strukture od tri čina, ”Odrastanje” djeluje kao beskrajan film sve dok se ne sjetite da prati tek zadano razdoblje: kad Mason krene studirati, prestat ćemo ga pratiti, ma što mu se dogodilo u međuvremenu. Forma je ta koja opet spašava cjelovitost Linklaterovog filma, više nego ikada prije – ali u isti mah to je forma bez koje ne bismo dobili ovako uvjerljiv potrte jednog razdoblja i jednog životnog iskustva koje uza sva svoja fiktivna uobličavanja djeluje u svim bitnim vidovima stvarno. Valjalo je imati snagu i izdržljivost da se ”Odrastanje” snimi; gotov film nas, iznad svega, podsjeća na to da je odrastanje, obično odrastanje, bez ikakvog pretjeranog dramatiziranja, najveći izazov koji nam život može donijeti.
Autor: Miljenko Jergović / Leave a Comment
U filmu o partizanskim diverzantima jedan je govorio da svaki most ima jedno osjetljivo mjesto, jednu tačku u kojoj se sijeku sve njegove crte: dovoljno je po tom mjestu kvrcnuti, i most se ruši. Bilo mi je osam godina kada sam sa školom gledao film, i to mi se utisnulo za cijeli život. Biva da čovjeka tako prati inkantacija iz djetinjstva, i da prema njoj upravlja svoje misli i postupke. Više nego bilo čime promišljenim, moj privatni svjetonazor četrdeset godina kasnije, kada o mostogradnji ne znam ništa više nego što sam znao tada, određen je pričom za koju i ne znam koliko je istinita, da svaki most ima svoju tačku loma. Koju poznaje samo njegov projektant.
Životne i djetinje metafore obično nastaju bez ikakve svijesti o sebi. Tako sam, valjda istoga dana kada sam gledao film, o ljudima počeo misliti kao o mostovima. Svatko ima jednu osjetljivu tačku, po kojoj je dovoljno kvrcnuti, i čovjek se ruši. Ne znam tko je u toj stvari projektant. Književnost, između ostaloga, i govori o osjetljivoj čovjekovoj tački. Zato sam i postao pisac: da bih čitao i da bih čitajući ljudima tražio osjetljive tačke. U zbilji zbiljskoj to ne činim. Nisam sadist, čuvar logora, investigator, paparaco…
Tokom nekoliko ljetnih tjedana 2014. u Novome Zagrebu – tom najljepšem urbanom fragmentu Hrvatske – ubilo se više ljudi. Različiti po dobi, spolu i socijalnom podrijetlu, nisu imali ničega zajedničkog, osim da su se ubili doista: skokom s krovova nebodera, s visokih katova, prekoračivali ograde francuskih balkona, nisu više računali na to da bi ih u posljednji trenutak netko mogao spasiti, ili da bi sretnim slučajem mogli preživjeti. Skočila je tako žena s trogodišnjim djetetom, a drugo je dijete ostalo u sobi samo. Što joj se dogodilo?
Samoubojstvo je intiman čin. Intimnijega, zapravo, i nema, jer se nitko ne ubija drugome, a da se prethodno ne ubije sebi.
O razlozima za samoubojstvo također ništa ne možemo znati – nema više onoga tko bi nam rekao, jer preživjeli i navodni samoubojice nisu dobri svjedoci – osim što u jedno možemo biti sigurni: ne postoje zajednički ni kolektivni razlozi individualnih samoubojstava.
Ni društvena kretanja, ni politička i ekonomska kriza, ni meteorološke prilike – sparno i kišovito ljeto, mučna popodneva pod užarenim betonskim krovovima – ne presuđuju čovjekovoj odluci. Uzaludno je na tu temu sazivati znanstvene skupove, provoditi novinarske ankete, ispitivati po utrinskoj tržnici građane zašto im se ubijaju susjedi.
Gledao sam ih ovih dana, te susjede, kako sjede po štekatima tržničnih kafića, i odsutno zure u novinske članke s pričama iz njihova susjedstva. Dok sluša ili čita o samoubojstvu u susjedstvu, čovjek nužno traži sve ono što bi ga razlikovalo od samoubojice. Kada pronađe tu razliku, kada je učvrsti i zakuje kao dasku na Ikeinom ormaru, smiri se i počinje žaliti svoga dojučerašnjeg susjeda koji se upravo preselio na Mirogoj, kao nekoga dalekog i suosjećanja vrijednog tuđinca.
Najednom, on nam biva tako stran, kao da nas je dijelilo sedam gora i sedam mora, a ne jedan haustor. Zaštićeni njegovom nesrećom, bivamo uvjereni da se nećemo ubiti.
Svaki je novozagrebački samoubojica imao porodicu. Ili barem rođake, braću i sestre koji žive s druge strane Save, ili u nekome drugom gradu. Plašimo se malo njih i njihove nesreće. Čini nam se da oni nešto više znaju, a možda i da su i dalje u nekom mističnom suodnosu sa samoubojicom. Ne bismo ih voljeli sresti da se ne zarazimo. Ništa nije tako zarazno kao nesreća. Olako grlimo bližnje, i ponavljamo si kako mi nismo nesretni. Nikako nismo.
Porodice tih ljudi obično ne znaju ništa o njihovim razlozima za smrt. Više od njih znaju susjedi, jer susjedi vole da pretpostavljaju, mistificiraju, izmišljaju. Pogotovu ako su vrata do vrata. Porodice su očajne i začuđene. Muči ih savjest, i uvijek će ih mučiti. Iako nisu ništa krivi. Obično nisu. I nekoliko su ih puta odgovorili od samoubojstva. Ali pomoći nije bilo, niti je može biti: onaj tko se odluči ubiti, taj će se na kraju i ubiti. Ako mu je i bilo spasa – a nekima jest – nije ga mogla spasiti porodica. Ni psihijatar. Najprije ga je mogao spasiti slučajni prolaznik.
Poznavao sam čovjeka koji je cijeloga života imao vrlo snažan unutrašnji motiv da se ubije. Bio je drag, vedar i tih gospodin, oslobođen gorčine. Jednom se, tako, nekoga gluhog kolovoškog dana popeo na vrh nebodera u kojem je stanovao, prekoračio ogradu i pomislio kako je sve to, zapravo, lako. I kako ga više ništa ne drži. Skočio bi da nije bilo starije žene, koja je dvaput tjedno čistila neboder, i koja je iza njegovih leđa mirnim glasom izgovorila: “Nemoj sine, grehota je!”
Ta jedna riječ, “grehota”, pogodila ga je u onu osjetljivu tačku, koju poznaje samo projektant, i nije skočio. Kako bi se ubio, kad je to grehota? Događalo se to u ljeto 1991. Pričao nam je o tome godinu kasnije, dok sam u njegovome stanu čekao da prođe granatiranje, pa da idem kući. Smijali smo se, kao da je sve ovo dobra šala. I on se smijao. Skočio je sa svog nebodera godinu ili dvije nakon što je završio rat. Nije bilo žene koja dvaput tjedno redi i mete stubišta.
U jednome trenutku postajemo nemoćni pred stradanjima bližnjih, svojih rođaka, prijatelja i ukućana. Nađemo se pred zidom njihovih neizlječivih bolesti, naravi ili karaktera. Pojave se socijalni radnici, psiholozi, psihijatri, ljudi koji vladaju tehnikama ublažavanja ili odgađanja nesreće. Zatim više ni njih nema. Svakome čovjeku trebao bi po jedan socijalni radnik, psiholog, psihijatar.
Nakon sezone bijesa i mržnje, tih privida unutrašnje snage čovjekove, njegove izvornosti i elementarnosti, raspadamo se da nas više nitko nikada ne sastavi. I ne bi nam bili dovoljni po jedan stalni socijalni radnik, psiholog, psihijatar.
Ne znam jesu li mogli biti spašeni ljudi koji su skakali s novozagrebačkih nebodera. Vjerojatno je, međutim, da je njihov čin mogao biti odgođen. A ta odgoda se, također, zove život. U životu zna biti i sretnih preokreta. Moralo je biti spašeno ono trogodišnje dijete koje je bilo u rukama majke, odlučne da se ubije. To dijete ožiljak je na savjesti zajednice. Mnogo je takvih ožiljaka, a zajednica je tim bolja što ih je svjesnija i što je više u njih zagledana.
Svakodnevno prolazeći pokraj ljudi, dok ih pozdravljamo po stubištima i provlačimo se između njih i pijačnih tezgi sa sezonskim voćem i povrćem, mi smo u značajnoj mjeri gospodari njihovih sudbina. Jednim im pogledom možemo oduzeti ili vratiti nadu. Tako je svugdje, i to je važno. O tome bi se moglo misliti dok se oko nas ubijaju ljudi.
(Prenosimo s autorova portala).