Svakoga dana u svakome pogledu sve više napredujemo i uviđamo da je premijer više toga znao oko Agrokora nego što nije. Samo je pitanje vremena, nekoliko novih mailova i starih predizbornih spotova, dok se netko ne upitati nije li premijer u stvari Danny Ocean? [Read more…]
Vojni rok: jeftina špekulacija za dizanje rejtinga
Jedna od poznatijih scena filma “Martovske ide” – inače jednog od uspjelijih hollywoodskih uradaka s političkom tematikom u zadnjem desetljeću – ona je kad američkog predsjedničkog kandidata (George Clooney) njegov izborni strateg (Ryan Gosling) nagovara da u svom programu predloži mandatorni dvogodišnji vojni rok za sve one kojima država plaća visokoškolsko obrazovanje. [Read more…]
Banaliziranje “Baštine”
Postoji sva sila načina na koje se može kontekstualizirati postojanje takozvanog Programa za spomeničku baštinu, lijepu umjetnost i arhivsku građu unutar američke vojske u završnim godinama Drugog svjetskog rata, koji je predmet zanimanja Georgea Clooneyja u njegovu novom redateljskom djelu nazvanom “Odred za baštinu” po uvriježenom nadimku Programa.
Može se, tako, Program postaviti u suodnos njegovih sličnosti i opreka s raznim operacijama pronalaženja, spašavanja i rekviriranja građe koje su savezničke strane vodile na prvoj crti bojišta, kako zapadnog tako i istočnog.
Kao što je Francis Taylor, ravnatelj muzeja Metropolitan u New Yorku, 1943. uvjerio predsjednika Roosevelta da osnuje Program kako bi spašavao tisućljetnu povijest europske umjetnosti od ratnih razaranja, tako je pak Ian Fleming, zapovjednik pri britanskoj Mornaričkoj obavještajnoj službi, osnovao postrojbu T-Force kako bi pronalazio vojnu tehnologiju Sila osovine.
Može se pronaći niz načina na koji bi se priča o prvoj postrojbi za spašavanje umjetnina u bilo kojem ikada vođenom ratu stavila u upečatljiv kontekst, ali “Odred za baštinu” odbija prihvatiti ijedan istinski intrigantan
Obje su postrojbe jurišale pred nadirućom glavninom savezničke vojske ne bi li prve došle do dragocjenog plijena; Program nam je osigurao pune muzeje kontinenta, a T-Force buduću hladnoratovsku tehnologiju.
Može se, nadalje, Program dovesti u okvir širih propagandnih akcija američke vojske, željne da nakon zakašnjelog otvaranja Zapadne fronte pridobije naklonost naroda koji su predugo patili pod nacizmom. Koliko god da je iskrenost kunsthistoričarskog motiva za osnivanje Odreda za baštinu povijesno neupitna, Program su drugačije doživljavale američke vojne vlasti, čiju su želju da se spašene umjetnine prisvoje i prebace u SAD sami vojni povjesničari umjetnosti morali spriječiti takozvanim Wiesbadenskim manifestom, upozorenjem na povijesnu nepravdu pljačkanja oslobođene zemlje čak i pod parolom ratnih reparacija.
Može se, jednako tako, istaknuti iznimnost Programa, jer ništa slično njemu nije postojalo ni u jednom dotadašnjem ratu. Nakon etabliranja moderne kao vladajuće umjetničke paradigme u međuratnom razdoblju tu odjednom nastaje potreba za očuvanjem onog tradicionalnog; moglo bi se postaviti dijalektički odnos između negdašnjih vojski, koje jesu nemilice razarale, ali zatim i samouvjereno gradile nešto što je njihovo vrijeme smatralo boljim od uništenog, i vojski modernog doba, punih nelagode zbog toga što uništavaju – možda zato što znaju da njihovo vrijeme za sobom neće ostaviti tako trajne vrijednosti?
Ovo nisu “Dvanaestorica žigosanih” s kunsthistoričarskim umjesto kažnjeničkim pedigreom; ovo su prije “Oceanovih dvanaest” u uniformama GI-jeva. A ma kako dobro markantnome Clooneyju stajali sivo-maslinasti krojevi iz četrdesetih, očito je da temu shvaća na nedovoljno intrigantan način
Nije da bi ijedan kunsthistoričar svojevoljno priznao takvo što, ali zanimljivo bi bilo filmom propitati tu temeljnu motivaciju.
A može se, na najosnovnijoj razini, prikazati Program kao borbu za izbavljenje onog skladnog i lijepog iz kaosa i razaranja europskog rata i poraća. Niti jedne godine 20. stoljeća, a i u mnogo širem vremenskom okviru, nije postojala tako radikalna neizvjesnost oko daljnjeg smjera povijesti kao 1945.
Nakon što su se bitke izvojevale, a prije nego što se jedan krut i opasan poredak zamijenio drugim, postojalo je kratkotrajno razdoblje u kojem je sve izgledalo moguće – pa tako i potpuni gubitak europske kulturne tradicije. Odred za baštinu bavio se spašavanjem njezinih materijalnih ostataka, ali što je s onim ljudskim, onim svjetonazorskim, onim živim u kontekstu nepojmljivih ljudskih žrtava i na Zapadu tada tek otkrivenog holokausta?
Mogao bih tako još nabrajati – ironije vojne sile koja u isti mah spašava Michelangela i spaljuje Dresden same se nameću – ali valja mi pisati o filmu, a film u sebi ne nosi ništa od navedenog.
Clooney i njegov koscenarist i koproducent Grant Heslov priču o Odredu za baštinu svode na praktične razmjere kad izvornih četiristotinjak članova i članica Programa, aktivnih na svim bojištima, smanjuju na šačicu isključivo muških protagonista koji uglavnom djeluju zajedno. Dramaturški je to shvatljivo komprimiranje – djelovanje jedne državne agencije ne može biti filmski predložak za razliku od djelovanja ljudi u njoj – ali već je sljedeći Clooneyjev potez pretvaranje tako okljaštrenog osoblja Odreda u predobro poznat trop Hollywooda: priču o pustolovinama družbe prijatelja, dopadljivo osebujnih, unutar uzbudljiva konteksta.
Samo, ovo nisu “Dvanaestorica žigosanih” s kunsthistoričarskim umjesto kažnjeničkim pedigreom; ovo su prije “Oceanovih dvanaest” u uniformama GI-jeva. A ma kako dobro markantnome Clooneyju stajali sivo-maslinasti krojevi iz četrdesetih, očito je da temu shvaća na nedovoljno intrigantan način. Baš kao i Danny Ocean, Clooneyjev lik u ‘‘Oceanovih dvanaest“, fiktivni osnivač Odreda Frank Stokes ovdje okuplja tim, ovaj put sastavljen od ljudi komično prestarih za aktivnu vojnu službu.
Komičnost svakoga za sebe ostaje njihova glavna karakterna crta, jer im se ekspertiza svodi na elementarnu pismenost: jedan od likova prepozna ukradeno djelo iz Rothschildove zbirke tek kad na poleđini otkrije pločicu s natpisom “Rothschild”.
Gotovo se cijela narativna energija tu troši na uspostavljanje šaljivih odnosa među članovima Odreda, sličnih onima iz filmova koje je pravio naraštaj upoznat iz prve ruke s takozvanim Posljednjim pravednim ratom; iskusnom ansamblu punom veterana prethodnih Clooneyjevih projekata to polazi od ruke bez ikakvih problema, ali to bi bio slučaj i kad bi težište priče ležalo na zahtjevnijoj osnovi.
Ovako Matt Damon opet glumi Matta Damona, Bill Murray Billa Murrayja, John Goodman Johna Goodmana i tako redom, bez značajnijeg napora da se uđe pod kožu ljudima koji se jesu nalazili na zadatku kakav dotad nije imao presedana.
Clooney mijenja njihov identitet u odnosu na članove stvarnog ratnog Odreda dajući time do znanja da priča fiktivnu inačicu njihove priče; ali fiktivnu inačicu koja se u svemu čini banalnijom od prave stvari.
Clooney kao Stokes u početku filma uvjerava predsjednika Roosevelta – nikad prikazanog na ekranu i time većeg od života – u potrebu osnivanja Odreda motiviran stvarnim (i stvarno vrhunaravnim) očuvanjem Leonardove “Posljednje večere” nakon što je saveznička bomba uništila ostala tri zida redovničke blagovaonice u kojoj je bila naslikana.
Clooney kao redatelj dojmljivo prikazuje taj događaj u jednom kadru, ali, nažalost, to rješenje ostaje jedino zaista nadahnuto u cijelome filmu, standardnoj priči o okupljanju odreda, o dogodovštinama s obuke i potom ratišta, te o pronalaženju pojedinih umjetnina prije nego što ih se nacisti dočepaju.
Pritom je zanimljivo da pretežiti dio filma umjetnine ne ugrožavaju nacisti – Göring ih želi za privatnu kolekciju, Hitler za svoj planirani Hitlermuseum u rodnome Linzu – nego rat kao takav. Tek kada rat bude na samome beznadnom izmaku, dolazi do aktivnog uništavanja umjetnina, ali za film je dotad već kasno.
Nacisti su u toj točki već poraženi, pa Clooney drage volje pronalazi nove antagoniste privodeći svoju priču kraju utrkom za glavnim zgoditkom između američkog Odreda i njihova sovjetskog pandana. Svaka naslućivana antiratna motivacija time pada u vodu, jer tu nema toliko želje za spašavanjem umjetnosti koliko za stjecanjem blaga.
Zanimljivo je da pretežiti dio filma umjetnine ne ugrožavaju nacisti, nego rat kao takav. Postavljanjem priče kao utrke za stjecanjem blaga Clooney kao da navodi na zaključak da se rat ponekad isplati, čime svaka naslućivana antiratna motivacija pada u vodu
Čak i kad u najintrigantnijem momentu filma Odred pronađe pravo blago – cjelokupne zlatne rezerve nacističke Njemačke, čime de facto obezvrijedi marku i financijski prouzroči kraj rata – Clooney prijeđe preko toga kao samo još jedne u slijedu vrckavih epizoda.
Ako je išta i rekao njome, “Odred za baštinu” rekao je to da se rat ponekad isplati. Njemačke zlatne rezerve navodno još počivaju negdje u dubinama bankarskog sustava Wall Streeta. O njima nitko nije napisao financijski ekvivalent Wiesbadenskog manifesta.
Ne uspostavivši težinu motivacije i predanosti Odreda u njegovu odnosu prema umjetninama, Clooney nastoji dati izvjesnu mjeru ozbiljnosti uvođenjem jedinog krovnog temata filma. Riječ je o pitanju je li dopustivo žrtvovati ljudski život kako bi se spasilo umjetničko djelo. Film se pitanju trudi dati patos prikazivanjem dviju pogibija članova Odreda (i povijesno je Odred imao dva smrtno stradala člana, ali od nemjerljivo većeg ukupnog broja).
No može li to gledatelja zaista natjerati da se upita bi li bilo bolje da je Michelangelova “Madona iz Bruggesa” nestala nego da je taj i taj poginuo? Temeljeno na posve mirnodopskom sagledavanju razdoblja u kojem je ljudski život imao posve upitnu cijenu, te odviše eksplicirano da bi ikada organski proizašlo iz samih zbivanja pitanje je jednako nespretno sročeno kao i cijeli film.
Kako film Gravitacija Alfonsa Cuaróna nazvati reakcionarnim?!
Sve je isto kao i prije stotinu godina, zar ne? Što se kinodvorana tiče, barem. Trebalo je proći puno desetljeće od dolaska digitalne 3D i IMAX tehnologije da nam one počnu donositi nešto više od puke pučke zabave – baš kao i kad je u stare nickelodeone svojedobno došao jedan Griffith. I baš kao što je Griffith otkrio da se u pokretnoj slici krije potencijal za dugu narativnu formu, te legitimizirao dugometražni igrani film nakon razdoblja dominacije jednočinki, današnji majstori velikog stereoskopskog platna otkrivaju da se na ekranima velikim poput stambenih zgrada mogu pričati priče o nečemu što nisu orijaški roboti, superjunaci u spandeksu i ostali tropi hollywoodskog kokičarenja.
Ovogodišnji je Oscar za najbolju režiju pripao Angu Leeju za prvi veliki uspjeh tog novog tehnološkog vala, raskošnu i delikatnu ekranizaciju romana Pijev život Yanna Martela. Sva je prilika da će dogodine ta nagrada otići Alfonsu Cuarónu za njegov prvi film u punih sedam godina – za Gravitaciju, također raskošnu, ali delikatnu priču o preživljavanju jednog brodoloma, spektakularno vizualiziranu na način koji oduzima dah.
U toj smo fazi filmske povijesti, čini se. Novi prikazivački formati dokazali su da mogu oduzeti dah, a sad polako otkrivaju da mogu potkožno djelovati i na zahtjevniju publiku. Jasno, pipava stvar kod filmova koji oduzimaju dah leži u otkrivanju svega što još u njima ima kad ponovno prodišete. Slutim da će se Gravitacija u tom smislu pokazati kao više nego zahvalno djelo – kao film koji će zauzeti mjesto u povijesti, premda teško da će se ikada riješiti nezasluženog predikata znanstvene fantastike. U čemu je možda i poanta.
Između niza drugih tema, Gravitacija se suptilno bavi našim odnosom prema letovima u svemir. Dani zvjezdane slave astronautike i kozmonautike davno su prošli: svemir – onaj susjedni, orbitalni svemir – još nam koliko-toliko dobro dođe za telekomunikacije i GPS, ali za vlastiti boravak u njemu više nemamo ni opravdanja ni volje. Uvjerili smo se da je svemirska utrka iz 1950-ih i 1960-ih bila tek produženje Hladnog rata drugim sredstvima, bacanje novca bez stvarnog opravdanja. Za razliku od naših otaca, mi svoju budućnost ne vidimo u svemiru; to nam je tek mjesto radnje omiljenih razbibriga, knjiga, filmova, videoigara, čega već god – smještenih u geekovski zabran SF-a.
Kao rijetko koji prethodni filmaš (na pamet mi, zapravo, padaju jedino Kubrick i Tarkovski), Cuarón u Gravitaciji polemizira s našim odnosom prema astronautici, toj aktivnosti u koju se upuštamo iz razloga koji nam nisu do kraja jasni (a kad kažem mi, mislim na sve nas, na još jedan pomalo izblijedio pojam, na čovječanstvo). Kao što je Odiseja u svemiru ono za svoje vrijeme tako specifično divljenje svemiru prelomila preko pronicave kubrickovske skepse prema čovjekovoj sposobnosti da u cijelosti domisli svoje nakane, Gravitacija ravnodušnost prema svemiru našeg vremena bespoštedno razara podsjećanjem na punu stvarnost tog prostora – i, kroz nju, na realnost čovjekova položaja u njemu. Odnosno, kako to kod Cuaróna već biva, na položaj žene u njemu.
Premisa je jednostavna: dvoje astronauta na rutinskoj misiji dogradnje teleskopa Hubble doživi katastrofu kada također rutinsko uništenje satelita negdje drugdje u niskoj orbiti izazove lančanu reakciju, te oblak krhotina u naletu počne uništavati sve pred sobom. Naši protagonisti – zvijezde velikog ekrana George Clooney i Sandra Bullock, kao kapetan Matt Kowalski i specijalistica misije dr. Ryan Stone – sad moraju nekako naći način povratka na Zemlju u intervalima između nailaska ubojitih krhotina.
Zvuči kao blockbuster, a u iskustvenom pogledu i jest blockbuster; Cuarón je više nego svjestan zakonitosti popularne zabave, pa u fokusu svoje priče drži lako shvatljive motive kako bi si stvorio prostora za taktilan doživljaj. Opisati eksponencijalno razbijanje satelita kao Kesslerov sindrom ne bi mnogo značilo nikome tko nije entuzijast za spekulativnu astronautiku. S druge strane svojim očima doživjeti rečenicu “pola Sjeverne Amerike sad gubi Facebook” smjesta će u publici stvoriti iskustvenu povezanost između tog dalekog, stranog svemira tamo negdje gore i naše informatizirane svakodnevice.
Gravitacija je puna takvih sitnih trikova za ponovno spoznavanje otuđenog svemira. Među njima je i povjeravanje uloga glumcima s kojima se nije teško poistovjetiti: kad Clooney odvrne šarm na najjače, pa počne sipati fore o boji očiju, lakše je uspostaviti emocionalni odnos s likovima koji su u cijeloj prvoj polovici filma tek glave skrivene iza kaciga debelih skafandera. Proteći će cijeli film prije nego što nam postane jasno da se naši smeđooki protagonisti stalno uvjeravaju da su im oči plave najvjerojatnije zbog toga što neprestano gledaju u jedno veliko, plavo oko – u svoj dom, planet Zemlju.
Cijeli je film, kako se ispostavlja, zagledan u to oko. Umjesto da nazire dalje u svemir, kao u zlatnom dobu astronautike, Cuarón nas usrdno zove natrag na Zemlju. On možda i troši prvih petnaestak minuta filma (bez ijednog montažnog reza, hej!) kako bi nam vratio prisnost sa svemirskim programom, onim skromnim kakav već danas postoji (a sva je tehnologija u filmu stvarna – osim što Space Shuttle više ne leti, dok kineska postaja Tiangong još nije dovršena). Ali, nakon što vrati tu prisnost, ostatak filma posvećuje dokidanju svake udobnosti koju u svemiru možda sad ponovno osjećamo.
Ovo nije prostor za čovjeka, kazuje Gravitacija s motrišta današnjeg zeitgeista. Ovo nije onaj znanstvenofantastični svemir u kojem ćemo jednog dana pronaći čudovišta. Svemir sâm po sebi jest čudovište, krajnji čovjekov antagonist. A mi još nismo u stanju u njemu naći održivo mjesto, iskoraknuti iz kolijevke u stvarni svijet izvan svoga planetarnog doma.
Je li, stoga, Gravitacija suštinski reakcionarno djelo, film katastrofe koji se ne libi uništiti apsolutno sve što je čovjek ikada stavio u orbitu ne bi li nas pozvao da se manemo ćorava svemirskog posla? Dijelom možda i jest. Doduše, prije mi se čini da Cuarón upozorava na posljedice nedovoljno domišljenog i polovično zdušnog motanja ljudskog roda po svemiru. Ako zaista ondje nemamo pametnijeg posla od telekomunikacija i komercijalizacije, onda je bolje da pažljivo razmislimo o tome zašto onamo idemo. Izvan čahure našeg matičnog planeta leži onostranost u kojoj ne možemo biti puki turisti. Gravitacija vraća ono temeljno, ontološko udivljenje našem doživljaju svemira, ono koje smo s godinama izgubili.
U filmu se krije i jedna dublja ambicija, motivski pandan onoj iz redateljeva prethodnog filma, Djece čovječanstva iz 2006. Ondje je bila riječ o visokom SF konceptu, gubitku sposobnosti za majčinstvo koji izaziva globalno beznađe suštinski slično našoj svakodnevici; Gravitacija okreće tu ideju naglavce. Tu je riječ o potpuno stvarnom ambijentu koji nimalo ne sliči našoj svakodnevici, gdje se žena kojoj je hir inertnog univerzuma oduzeo majčinstvo mora othrvati beznađu kako bi se preporodila.
Čin rađanja, tako suštinski važan u oba djela, Gravitacija odvodi od same tjelesnosti. U dva prijelomna trenutka radnje Ryan Stone skida sa sebe teški, za život neophodni skafander i donosi odluku o tome što učiniti sad kad je ostala samo u svojoj koži: skvrčiti se poput fetusa i vratiti u maternicu, ili uspravno udahnuti punim plućima.
Simbolika duhovnog preporoda? Ako je želimo vidjeti, zašto da ne; ali sva je retorička simbolika pažljivo prebačena na gledateljev rakurs. Cuarón neprestano pazi da svaki moment radnje bude čvrsto utemeljen u jasnim potrebama protagonista: kako je pri oblikovanju priče ustrajavao njegov koscenarist (i sin) Jonás Cuarón, same su datosti izazova s kojima se likovi suočavaju već po sebi veće od života, što dokida potrebu za povišenom retorikom. Baš zato što ni u čemu ne ublažava stvarnost svemira (i odriče se uobičajenih olakšica iz znanstvenofantastične tradicije, poput umjetne sile teže i lakog ulaska u atmosferu), Gravitacija si može dopustiti poetsku ambiciju.
A ta je ambicija očito preporod: pronalaženje onog suštinskog razloga za nastavljanje u trenucima kad ne da nema nade, nego je nada već davno nestala, a ostalo je tek ono automatsko slijeđenje zadanosti poput karijere, strukovnog ostvarivanja, izvanjskih stvari. Na tome je mjestu Ryan Stone u samome početku priče, kako postupno otkrivamo kao bivša majka koja je izgubila dijete, kao žena u godinama kad više ne može rađati žena s muškim imenom. Ali zato, gotovo nehotice, i kao osoba kojoj je još jedino preostalo da Hubbleu – teleskopu koji nam je omogućio zaviriti u svemir dublje no ikad prije, i steći saznanja bez praktične primjene, što će reći, istinske spoznaje – podari bolji vid.
Pa što ako Hubble biva uništen pri kraju tog dugog uvodnog kadra? Hubble je, napokon, samo sredstvo gledanja, a njime smo gledali mi, mi koji možda više i ne znamo posve poimati viđenje onog onostranog. Ako je Ryan Stone na svom dugom, mučnom putu povratka u plavo oko svijeta koji nas je izrodio i naučila nešto, onda je to umijeće gledanja.
I tu se negdje krije početak svih asocijacija koje Alfonso Cuarón lančano izaziva ovim dugo godina stvaranim, tehnološki nemjerljivo složenim, a praktički u svakom pogledu majstorski ostvarenim djelom: bez povišene retorike, kroz priču o preživljavanju koja tako neodoljivo i tako pogrešno podsjeća na znanstvenu fantastiku, pritom pogodnu za komercijalnu konzumaciju posve neophodnu za održivost stvaranja filmova ovolikih ambicija, podsjetio je svakoga – i svaku – među nama da pristaje ići malen ispod zvijezda. A kako takav film nazvati reakcionarnim?