Da li bi Isus iz Nazareta odgovorio na molbu za intervju u povodu obljetnice njegova uskrsnuća? Kakvo blesavo i ukalupljeno pitanje! Ma Isus je (bio je i jest spreman odgovoriti svakom suvremeniku) zanimljiv svakom naraštaju, svakoj sredini i u svakoj situaciji. Pa On je za mene Alfa i Omega, početak i svršetak svega stvorenog! [Read more…]
Tamni vilajet
Poslednjih nekoliko godina teških raskola, velikih nesreća i malih nada da se pameću i razložnošću išta može popraviti od onog što je slepa sila razvalila, mnogi su posustali i više ne veruju ni u šta. U potpunoj bespomoćnosti i beznađu izoluju se od onoga što se zbiva oko njih, kao sveti istočnjački majmun koji zatvara oči, pokriva uši i čvrsto drži zatvorena usta. Pojavila se posebna vrsta skeptika proklamujući da je u ovakvom svetu jedini spas biti izvan toga sveta. Preostala je samo mrzovolja, nekakva duhovna malaksalost, utapanje u opštu rezignaciju.
Rumunski pesnik Mirča Dinesku napisao je posle obaranja Čaušeska: “Trenutno moja osećanja su lokalizovana u jednoj zoni koja bi se mogla nazvati ‘odvratnost’. Zahvatilo me je bezgranično gađenje…
Za vreme Čaušeska nije postojala dobro definisana hijerarhija vrednosti. Ali je zato postojala hijerarhija podlaca. Dobro smo i sigurno znali ko je podlac. Posle 22. decembra podlaci su se prerušili. Mnogi bivši ‘veliki’ komunisti postali su veliki antikomunisti. Dobar deo doušnika ‘sekuritatee’ proklamuje sada sebe za žrtve staroga režima. Ove maske koje su posle decembra sebi natakli mnogi, pretvorile su se u groteskni politički spektakl”.
Odvratnost i gađenje – to su dva oblika tipičnog ponašanja intelektualaca u bivšim komunističkim zemljama kojima se objašnjava odustajanje od borbe za stvarne i suštinske društvene promene
Odvratnost i gađenje – to su dva oblika tipičnog ponašanja intelektualaca u bivšim komunističkim zemljama kojima se objašnjava odustajanje od borbe za stvarne i suštinske društvene promene.
Iz euforije skliznulo se u apatiju. Iz pokliča da je pravi život tek pred nama utonulo se u pasivnost. Naš trud je, lamentiraju, uzaludan. Šta činiti kada je svaki novi korak samo novo razočarenje? Ništa, odgovaraju sami sebi. Umrtviti se, prestati da daješ znake života, postati i sam mrtvaja kao što se u mrtvaju pretvorilo sve oko tebe.
Svakoga dana srećemo te koji dižu ruke od svega, osim od malog sopstvenog interesa. Njima više nije važno kakav je taj svet u kojem su. Morala nema? Pa šta, od toga se ne umire. Sve je razoreno? Neka, i ruševine su nekakav zaklon. Poniženje je opšte, pa neka je. Čemu poštovanje i samopoštovanje? Nismo više deo civilizovanog sveta? Svet nam nikada nije ni bio potreban. Postali smo palanka? U redu, život u palanci je bezbedan i siguran.
Normalan čovek ima potrebu da diše punim plućima. Ali kako disati punim plućima u staklenoj posudi koja je hermetički zatvorena? Ako ćemo se već ugušiti, pre ili kasnije, zašto se uopšte zamarati uzaludno pokušavajući da se napolje izađe? Poživimo u miru bar onoliko koliko možemo. Predaja je smirenje. Pasivnost je lekovita. Slepilo blagosloveno. Tupost neophodna. Bilo šta da učinimo može nam biti samo gore.
Kaže jedan od ideologa nove srpske desnice: “Stav sveta nas ne mora da se tiče. Možemo ugasiti radio, televiziju, ne čitati novine dok posao ne završimo”. I tu se negde susreće razočarani, uvređeni, zgađeni, pa na kraju nezainteresovani i neutralni intelektualac sa klasičnim fašističkim stavom i ostvaruje se prećutna podrška takvome stavu: ogradi i onda mlati, učini javnost ništavnom i nepostojećom, pa gazi i uništavaj
No, nezgoda je u tome što uprkos mnogim suprotnim uverenjima deformacije sistema pre ispravljaju pojedinci nego mase. “Pojedinac je važniji od sistema”, pisao je Jung. Naglašavao je “da svaka promena mora započeti u samome pojedincu, a ne popravljanjem drugih ljudi”. Još pre Junga ovu misao isticali su mnogi mističari, dobri poznavaoci ljudske duše.
Kordovero je pisao u 16. veku: “U svakome je ponešto od drugih ljudi. Zato, kogod da čini grešna dela, povređuje ne samo sebe, već takođe i deo sebe koji pripada drugima”. A njegov učenik Isak Lurija tvrdio je da se izgubljeni svet pravednosti i čistote obnavlja tako što svaki čovek pojedinačno svojim jakim moralnim stavom daje važan prilog toj obnovi.
Što je svet gori, truliji i zapušteniji, vera u njegovo obnavljanje mora biti jača i istrajnija. No, tu mudrost koja je proizašla iz vekova ljudske samoanalize naše vreme nije prihvatilo ili je negde zagubilo.
Na sve strane uvećava se broj onih kojih se ništa ne tiče, koji samo “gledaju svoja posla”. Glasovi se umnožavaju: “Ne želimo ni u šta da se mešamo. Mi nemamo veze ni sa čim što se događa”. A “mrtvo more” se širi. Sve tone u opštu, ledenu, uspavljujuću letargiju i tako može trajati deset, sto, hiljadu godina i da nikome ništa ne zafali.
Sve ostaje prividno isto, samo su ulice još prljavije, fasade zgrada više propale, ljudi gladniji, dani bliži noćima, a onaj čas svakome upisan kao poslednji stiže, iako je taj dolazak neosetan i nevidljiv. Životu je postavljen čvrsti okvir i iz toga života kao iz one zatvorene posude nema se kud, samo se može malo u njoj batrgati.
Tako se ulazi u “tamni vilajet”, mesto na kraju sveta gde se, kako kaže narodna priča, “nikad ništa ne vidi”. A u potpunoj pomrčini odzvanjaju samo dve rečenice: “To me se ne tiče” i “Gledam svoja posla”
Izokrenuto lice te pasivnosti, naličje toga stava “gledaj samo svoja posla” otkriva se u postupcima i ponašanju onih koji smatraju za blagodet što su zidovi sve viši, posude zatvorenije, zabran dobro ograđen i čuvan, glas i oko sveta daleki. U tome polumraku i mraku, u toj magli, u tom samo našem dvorištu onda se može činiti što se hoće i koga je za to briga.
Kaže jedan od ideologa nove srpske desnice: “Stav sveta nas ne mora da se tiče. Možemo ugasiti radio, televiziju, ne čitati novine dok posao ne završimo”.
I tu se negde susreće razočarani, uvređeni, zgađeni, pa na kraju nezainteresovani i neutralni intelektualac sa klasičnim fašističkim stavom i ostvaruje se prećutna podrška takvome stavu: ogradi i onda mlati, učini javnost ništavnom i nepostojećom, pa gazi i uništavaj. Idealno stanje za svaku vrstu duhovnog i fizičkog fašizma je baš takva mrtvaja u kojoj nikoga više nije ni za šta briga.
Tako se ulazi u “tamni vilajet”, mesto na kraju sveta gde se, kako kaže narodna priča, “nikad ništa ne vidi”. A u potpunoj pomrčini odzvanjaju samo dve rečenice: “To me se ne tiče” i “Gledam svoja posla”. A kada se otvore vratnice velikog mraka, onda ne pitaj kome zvona zvone. Zvone tebi, zvone svima nama, ali ni tvoj ni naš poziv u pomoć iz tamnog vilajeta nikada neće stići do spoljašnjeg sveta.
(Iz arhive autora)
Strah naš nasušni
Nisu nam bili potrebni psihoanalitičari u rasponu od Freuda, Junga do Foucalta i Lacana da bismo saznali da se čovek rađa sa osećanjem straha (angst, fear, anxiety, kako hoćete), a da, kliničari to potvrđuju, sa tim osećanjem umire.
Pošto se osećanje straha uvek javlja kad se čovek susreće sa nečim novim, neočekivanim, nepredvidljivim, već sama pojava filma kao medija zabave i razbibrige, a kasnije i značajne umetnosti popularne kulture, izazvala je veliki strah. Prilikom prve javne projekcije filma francuske braće Lumière (Louis i Auguste), 28. decembra 1895. u Indijskom salonu pariškog Grand Cafea, a reč je o ”Ulasku voza u lionsku stanicu”, gledalište je puštalo krike, neki su pokušali da umaknu, jer im se učinilo da voz sa ekrana, koji se kretao ka kameri, može da ih ugrozi.
Time je nagoveštena priroda novog tehnološkog izuma i medija koji će kasnijim otkrićem zvuka, potom kolora i najzad, u najnovijim vremenima, 3-dimenzionalne projekcije povećati iluziju uključivanja gledališta putem identifikacije sa junacima filma i opštom narativnom strukturom, do visokog stepena zastrašenosti.
Zanimljivo je da je na jednoj od prvih projekcija u Kraljevini Srbiji (juni 1896.), ulazak voza propraćen prilično mirno, ali je zato projekcija drugog filma, u kojem se jedan zid srušio, dočekana velikom panikom u gledalištu. Nepriviknuta publika na zbivanja u bioskopskoj pomrčini reagovala je burno u prvim decenijama, a prvi pravi narativni film, po strukturi vestern, ”Velika pljačka voza” (1903.) reditelja Edwina Portera propraćen je uzdasima i kricima tokom premijere u New Yorku 1903., dok je napad razbojnika na voz u punoj vožnji, sa jednim kadrom u kojem lokomotiva gotovo ulazi u gledalište, izazvao posebno uzbuđenje
Zanimljivo je da je na jednoj od prvih projekcija u Kraljevini Srbiji (juni 1896.), ulazak voza propraćen prilično mirno, ali je zato projekcija drugog filma, u kojem se jedan zid srušio, dočekana velikom panikom u gledalištu. Nepriviknuta publika na zbivanja u bioskopskoj pomrčini reagovala je burno u prvim decenijama, a prvi pravi narativni film, po strukturi vestern, ”Velika pljačka voza” (1903.) reditelja Edwina Portera propraćen je uzdasima i kricima tokom premijere u New Yorku 1903., dok je napad razbojnika na voz u punoj vožnji, sa jednim kadrom u kojem lokomotiva gotovo ulazi u gledalište, izazvao posebno uzbuđenje.
Film se završava šokantnim kadrom: jedan od napadača u krupnom planu ispaljuje revolverski hitac u gledalište. Novine su zabeležile da su gledaoci izlazili sa izrazima užasa.
Već su prvi teoretičari filma poput Richota Canuda i Huga Minsterberga (1910. i nešto kasnije) ukazivali na oniričnu, snoliku prirodu filma, na gledaočev doživljaj koji povremeno podseća na budno snevanje. Kasniji tvorci filmova iz žanrova psiho-trilera, kriminalističkog film noara (film noir, termin pozajmljen od jednog francuskog kritičara odmah posle stizanja američkih filmova u Evropu sa okončanjem Drugog svetskog rata), žestoko su koristili ovu interakciju dramaturgije filma i gledališta.
Prvi horor filmovi su junake potražili u klasičnim delima književnosti 19. veka. Fenomen hipnotisanog umobolnika preuzet je iz nemačkog romantizma u filmu ”Kabinet doktora Kaligarija” reditelja Roberta Wienea, iz 1920. Rađanje Frankensteina obradila je Mary Shelly, žena poznatog engleskog pesnika, u romanu napisanom dvadesetih godina 19. veka. Frankenstein, čudovište nastalo eksperimentom na ljudskom lešu tajno iskopanom pod okriljem noći na seoskom groblju, preuzeo je ime svog tvorca, doktora koji je rešio da izvrši ovaj čudovišni eksperiment.
Narodni mit o rumunskom knezu Vladu Draku opisao je engleski pisac Bram Stoker 1897.u svom romanu ”Drakula”, a veliki nemački reditelj F. W.Murnau je načinio antologijski film ”Nosferatu” (doslovni prevod: onaj koji ne može da umre) 1921. godine, o vampiru koji kao grof živi u svom transilvanijskom dvorcu, da bi onda u mrtvačkom sanduku stigao u London, sa gomilom miševa, i sejao užas. Uz donetu koleru, naravno.
O Drakuli je načinjen veliki niz horor filmova, a legendarni glumac Bela Lugosi, je posle nekoliko decenija filmske slave poludeo i umro u liku svog junaka, ali ovoga puta stvarno! Varijacije na temu Drakule imamo sve do nedavnih filmova Wernera Hercoga (antologijska uloga Clausa Kinskog) i Fransisa Forda Coppole.
Čitav jedan sloj filmova je nastao na zagrobnim motivima, ustajanju mrtvih i užasu, doslovno prenetim iz priča Edgara Allana Poea ”Pad kuće Usher” i ”Wiliam Wilson”, s motivom udvajanja junaka.
Film opisuje družinu doslovnih nakaza među koje zaluta obična devojka koja će na kraju podleći sudu većine: biće osakaćena do neprepoznatljivosti. Film je doživeo veliki uspeh u svetu, ali je izazvao i intervencije cenzure. Dve godine kasnije čuvena cenzorska komisija u Hollywoodu donosi takozvani Haysov kodeks (Hays Code) i upotreba unesrećenih i unakaženih ljudi, nakaza i monstruma je zabranjena. Ali ”Nakaze” su ostale kao antologijsko delo
Dva filma s junakom monstruozno osakaćenim – ”Zvonar Bogorodične crkve” i ”Fantom opere” – imala su dvadesetih godina prošlog veka za svog junaka senzacionalnog glumca Lona Chaneyja, kojeg je filmska javnost prozvala Čovekom sa hiljadu lica. Kasnije su ove priče dobivale nove verzije i nastavke (čak i u obliku mjuzikla) jer je publika bila gladna užasa i horora.
Jedan tok horor-filmova je preuzet iz tradicije američkih cirkuskih predstava druge polovine 19. veka, kad su važan sastojak zabave činili kepeci, nakaze, unakaženi ljudi, žene sa dve glave, žene-zmije… Ubrzo se to prenelo na filmski ekran, a vrhunac ove vrste užasavajuće zabave bio je film ”Nakaze” (Freaks) čuvenog američkog reditelja Toda Browninga iz 1930.
Film opisuje družinu doslovnih nakaza među koje zaluta obična devojka koja će na kraju podleći sudu većine: biće osakaćena do neprepoznatljivosti. Film je doživeo veliki uspeh u svetu, ali je izazvao i intervencije cenzure. Dve godine kasnije čuvena cenzorska komisija u Hollywoodu donosi takozvani Haysov kodeks (Hays Code) i upotreba unesrećenih i unakaženih ljudi, nakaza i monstruma je zabranujena. Ali ”Nakaze” su ostale kao antologijsko delo.
Sredinom treće decenije Hollywood kao tvornica snova i zabavne kulture počeo je da oblikuje filmske žanrove koji su dozirano koristili različite stepene zastrašivanja, sve do stvaranja panike i onog što se u filmskom jeziku naziva teror.
Kriminalistički žanr nastaje posle uvođenja prohibicije u Americi i neskrivene vladavine gangsterskih bandi. Film preuzima teme nasilja na ulici i javnim mestima, ucene vlasti, krvave oružane obračune na ulicama Chicaga i drugih velikih gradova. Početkom tridesetih nastaju filmovi poput ”Državnog neprijatelja”, ”Lica sa ožiljkom” i ”Belog usijanja” sa velikim zvezdama Jamesom Cagneyem i Paulom Munijem, koji strah sa ulica prenose u zanračene dvorane. Ove filmove su gledali i prototipovi iz podzemlja: Al Capone, Dillindger i Lucky Luciano. Reč je o jednom od najvažnijih žanrova starog i novog Hollywooda.
Mnogo godina kasnije ”Lice sa ožiljkom” (Scarface, 1983.) rekonstruiše u novim socijalnim okolnostima Brian De Palma sa zvezdama Al Pacinom i Michel Pfeifer, a nedavno (2009.) je Michael Mann ponovo snimio legendu o Dillingeru (Public Enemies) sa Johnijem Deppom i našom glumicom Brankom Katić.
Kao podžanr kriminalističkog filma krajem tridesetih, pa sve do sredine pedesetih, nastaje film noar (film noir), dobro stilizovana krimi-priča naseljena ciničnim privatnim detektivima, atmosferom noćnih barova u kojima caruju kriminalci sa elegantnim odelima i fatalne dame ambivalentnih moralnih izbora.
Posle zvaničnog gašenja cenzure u američkoj filmskoj industriji sredinom šezdesetih golemu podzemnu slavu izazivaju filmovi horrora (terora), sa gomilama sadističkih nakaza, pa je čak nastao i poseban podžanr slasher films (sekački fimovi), koji ne ide kroz redovnu bioskopsku mrežu već se distribuira preko kablovskih kanala i distribucije u DVD formatu
Na scenarijima su radili sjajni pisci poput Francisa Scotta Fitzgeralda, Williama Faulknera, Raymonda Chandlera i Mickeyja Spillanea, a atmosferu velike neizvesnosti i stalne potencijalne neizvesnosti su oblikovali najveći stilisti Hollywooda poput Johna Hustona (”Malteški soko” i ”Ostrvo Largo”), Howarda Hawksa (”Veliki san”), Otta Premingera (”Laura”), Fritza Langa (”Žena u izlogu” i ”Skarletna ulica”)… To osećanje jeze i straha više niko nije uspeo da dosegne na tako suptilan i dostojanstven način.
Sa ovim podžanrom se dodiruje i povremeno prožima psiho-triler ili u širem smislu psihološki film, koji vuče korene od velikih majstora neme epohe Murnaua, von Stroheima, Renoira i Wylera.Najveći majstor psiho-trilera je Alfred Hitchcock koji je u svojoj dugoj karijeri od preko pola stoleća razvio dramaturgiju filmskih priča zasnovanih na suspensu (napetost), a to je u jednom razgovoru objasnio kao umetnost da se nagovesti preteća opasnost koju gledaoci doznaju pre junaka (oni često to doznaju kasno, kao u njegovom antologijskom filmu ”Psiho”. Poseban red filmova ovog podžanra barata mentalnom klinikom kao metaforom totalitarnog, zatvorenog društva koje ne dozvoljava različitost.
Remek-delo u ovom nizu je čuveni ”Šok koridor” iz 1963. cenjenog američkog reditelja Samuela Fullera, u kojem radoznali novinar, zaintrigiran opresivnošću i surovošću metalne klinike, dobrovoljno ulazi u ovu ustanovu i pod pritiskom strašnih izlečiteljskih metoda doslovno poludi, ne pobegavši nikad više u građansku sredinu.
Fulleru je nakon toga onemogućeno da radi u Hollywoodu, tako da je niz godina proveo u Evropi, dok mu nije data prilika da ponovo snima. Slični sižejni sklop koristi poznati ”Let iznad kukavičjeg gnezda” (1975.) Miloša Formana, a nedavno (2010.) je Martin Scorsese u filmu ”Zatvoreno ostrvo” prikazao ulazak u azil (ostrvo pretvoreno u mentalnu kliniku sa visokim stepenom rizika za svakog ko tamo kroči) visokog policijskog oficira koji polako tone u kovitlac paranoje, gubljenja osećanja za realnost. Uzgred mu narasta osećanje krivice za smrt žene koju u svojoj imaginaciji prepoznaje na mestu istrage!
Ali horor film kao deo populističke zabave grana se u novijim godinama u mnogo rukavaca: filmovi katastrofe opisuju, recimo, propast Titanica u nekoliko verzija tokom pola stoleća, sve do čuvene verzije Jamesa Camerona iz 1997., premda postoji jedna izvrsna verzija propasti Titanica u nemačkom filmu nacističke epohe, začudo bez ikakvih izraženijih ideološko-propagandnih obeležja. Filmovi katastrofe često su se bavili padovima aviona, havarijama brodova na pučini, sudbinama podmorničkih posada…
I to nije kraj; novi užasi nas čekaju iza ugla kao cinična ravnoteža strahotama koje se zbivaju na raznim stranama sveta, od Iraka, Afganistana, Sirije do Ukrajine. Što rekao jedna radijski voditelj u godinama kad niko nije sanjao raspad Jugoslavije u krvi i zločinu: ”Danas u Afganistanu, sutra u vašem stanu”. Voditelj je dobio kaznu, a ona je stigla i nas
Poseban odeljak horora pripada delima o posetama iz svemira, marsovcima koji pristižu kao opasni osvajači i ratnici u čudnim i čudovišnim obličjima. A od svih filmova ove vrste vrh čini ”Stvor” (1982.) Johna Carpentera, u kojem je došljak najčešće nevidljiva i želatinozna tvorevina koja sluđuje i ugrožava jednu antarktičku ekspediciju.
Mnogo popularnija je serija po uspešnom filmu ”Osmi putnik“ (Alien) reditelja Ridleyja Scotta, u filmu koji nam pokazuje da biće iz svemira iskače iz utrobe jednog člana interplanetarne posade (igra ga John Hurt). Kanadski reditelj David Cronenberg je 1983. snimio užasavajući film ”Muva” (The Fly) o naučniku koji sebe pretvori u muvu i više ne zna kako da se vrati do tačke odakle je krenuo.
Od sedamdesetih godina, posle mračne slave Džeka Trboseka s početka 20. veka, veliku popularnost ponovo zadobijaju poludele serijske ubice u filmovima serije ”Noć veštica” i ”Strava u ulici brestova”. Ponovnu popularnost, posle King Konga, džinovskog gorile koji teroriše ceo New York (više verzija, sve do najnovije Petera Jacksona), izaziva morsko čudovište Godzila, nastalo strašnom mutacijom usled atomskih eksplozija, koje takođe uleće u metropolu izazivajući velika razaranja i paniku stanovnika.
Posle zvaničnog gašenja cenzure u američkoj filmskoj industriji sredinom šezdesetih golemu podzemnu slavu izazivaju filmovi horrora (terora), sa gomilama sadističkih nakaza, pa je čak nastao i poseban podžanr slasher films (sekački fimovi), koji ne ide kroz redovnu bioskopsku mrežu već se distribuira preko kablovskih kanala i distribucije u DVD formatu.
I to nije kraj; novi užasi nas čekaju iza ugla kao cinična ravnoteža strahotama koje se zbivaju na raznim stranama sveta, od Iraka, Afganistana, Sirije do Ukrajine. Što rekao jedna radijski voditelj u godinama kad niko nije sanjao raspad Jugoslavije u krvi i zločinu: ”Danas u Afganistanu, sutra u vašem stanu”. Voditelj je dobio kaznu, a ona je stigla i nas.
“Ona”, anima ex machina
Teško da ijedan vodeći hollywoodski glumac sad već srednje generacije slabije odgovara pojmu običnog čovjeka od Joaquina Phoenixa. Otkako je prije pola desetljeća odlučio izbjeći utabani put prema brendiranju svoje pojave i posljedičnoj slavi, te prvo odradio medijski eksperiment pretvaranja sebe u hip-hop glazbenika za potrebe kvazidokumentarca ‘‘Još sam tu“, a potom podulje izbivao iz glume, Phoenix se vratio kao promijenjen čovjek.
Zapretan u osebujan spoj neuroze, nedokučive zamišljenosti koja sluti na depresiju i prividnog nemara za vlastitu tjelesnu pojavu, on sada djeluje kao marginalac i alternativac – čovjek kojeg je fascinantno gledati, premda se vrlo teško s njime i poistovjećivati.
Premisa filma, razmatranje muškog poimanja ljubavi prema suprotnom spolu – potpuno izmješteno iz potrebe za stvarnim odnosom prema konkretnoj ženi – pruža posve originalan prikaz vjekovnih muka oko međusobnog shvaćanja spolova
Možda je upravo to očuđavanje koje automatski dolazi s Joaquinom Phoenixom trebalo Spikeu Jonzeu za njegovu novu studiju romantičnog otuđenja, jednostavno naslovljenu ‘‘Ona“. Možda je autor postmodernih klasika kakvi su ‘‘Biti John Malkovich“ i ‘‘Adaptacija“ u njemu tražio faktor izmještanja od očekivanoga koji je inače dobivao na pladnju u scenarijima Charlieja Kaufmana.
Jer Jonzeov protagonist Theodore Twombly umnogome je čovjek koji živi u vlastitoj glavi, uvelike zadovoljan njome kao boravištem (bez potrebe da prodire u glavu slavnoga glumca ili pak vlastita brata blizanca). Twomblyjeva je glava prostrano mjesto: tako prostrano da u njoj ima čak mjesta za najmanje dvoje. Phoenixova djeluje posve primjereno tom prohtjevu.
Najmanje dvoje, kažem: kad upoznajemo Twomblyja, on svom računalu diktira dirljivo pismo koje se smjesta pretvara u faksimil rukom pisanog teksta. Theodore je djelatnik tvrtke koja ljudima nadomješta propuštenu intimu stvaranjem surogata takvih prisnih poruka najmilijima. Nemate vremena za iskrenost i emocije? Theodoreov faksimil bit će ionako bolji.
Izmještanje žene u čistu apstrakciju ujedno je krajnji izraz tehnološkog utopizma: procesi koji od zadanog inputa daju ženski output nisu nužno shvatljivi muškom umu, pa je stoga razmjerno nebitno kakve je Samantha naravi dokle god Twomblyju daje ono za čim žudi
Ma koliko bio spreman shvatiti tuđe osjećaje, Twombly je potpuno nasukan u vlastitima. Muči ga isto ono što i sve odbačene ljubavnike kroz povijest – što učiniti sa cijelom jednom ljubavlju koje više nema? Theodorea proganjaju snoviđenja supruge Catherine, s kojom se rastao, ali joj još ne želi dati razvod: kako neprestano ponavlja samome sebi, odrasli su skupa, oblikovali su se kao par. Da, on razumski shvaća zašto im je brak propao; ne, on to još ne može doživjeti.
Na svu sreću, Theodore živi u Los Angelesu i to Los Angelesu budućnosti – a u njemu se još više nego u ovome današnjemu problemi rješavaju načelom “za to postoji aplikacija”. Kad ga obuzme potreba za seksom, primjerice, pametni telefon lako će mu naći partnericu za vrući razgovor prije spavanja. Doduše, Theodore baš i ne zna što bi s njezinim fetišom prema krepanim mačkama, ali tako je to u odnosima sa živim ljudima. Sva je sreća da računala još ne mogu oponašati puninu ljudske kompleksnosti, jer bi Theodore ostao bez posla.
Ili, ipak? Naš nujni protagonist jednoga dana dozna za postojanje novog operativnog sustava koji njegovom računalu daje pravu umjetnu inteligenciju. I, nego što, ispostavi se da je to točno. (Ovo je, usput, jedini zaista znanstvenofantastični element filma.
Današnja računala nisu ništa bliže stvarnoj umjetnoj inteligenciji nego što je to bio robot Robbie iz ‘‘Zabranjenog planeta“, a HAL-a 2000 da i ne spominjem; pojam da će računala jednoga dana biti savršeni simulakrumi ljudskih obrazaca poimanja, razmišljanja i ponašanja usjekao se u javno mnijenje kad su ih davnih dana prozvali “elektronskim mozgovima”. I danas, kao i oduvijek, izuzetno im dobro ide baratanje brojkama i podacima zbog kojeg mogu pobjeđivati u šahu i na kvizovima; ali, ne, nisu ništa bliže stjecanju pojma o sebi nego što su ikad bili. Barem nam Skynet još ne prijeti.)
Budući da se pri instaliranju OS-a odlučio za ženski identitet sučelja, Theodore smjesta dobiva na raspolaganje umjetno inteligentnu ženu – potpuno bestjelesnu, ali i potpuno stvarnu. Nakon što si nadjene ime Samantha zato što joj se sviđa (a i zato što ju je izvorno glumila Samantha Morton, pa bi bila riječ o internoj šali u Kaufmanovu stilu; promukli seksepil Scarlett Johansson zatrebao je Jonzeu tek u postprodukciji), ova umjetna žena u Twomblyjevu informatičkom životu počinje se boriti protiv Catherine za primat u njegovim emocionalnim previranjima.
To je premisa filma: razmatranje muškog poimanja ljubavi prema suprotnom spolu, na ovaj način potpuno izmješteno iz potrebe za stvarnim odnosom prema nekoj konkretnoj ženi. Ideja je doista genijalna – posve originalan prikaz vjekovnih muka oko međusobnog shvaćanja spolova. Dakako, premda Samantha nema čak ni svoj računalni avatar i potpuno je definirana glasom, to ne znači da nije zainteresirana za seks: ipak je ona prava žena, koliko god bila od koda i bitova. Što znači da ima potrebu za pronalaskom posrednice od krvi i mesa.
Jonze tu prešutno postulira budućnost u kojoj veze između ljudi i operativnih sustava nisu ništa neuobičajeno – naprotiv, stekle su pravo građanstva baš kao i svaki drugi oblik konsenzualnih odnosa. Ma koliko to ne bilo posve uvjerljivo, jer su umjetno inteligentni operativni sustavi u svijetu filma postali stvarnost tek nedavno – koliko god da su im put utirala glasovna sučelja informatičkih uređaja naše stvarnosti – ovo filmu omogućuje da se usredotoči na posljedice. A logična posljedica daje vjerojatno najintrigantniji prizor unutar konkretnog visokog koncepta.
Cijeli bi se film mogao snimiti o ljudima kao što je Isabella, dobrovoljka s kojom Samantha stupi u kontakt preko interneta i koja joj pristane posuditi tijelo za ispunjenje potrebe za seksom. Takvih surogata, doznajemo, postoji mnogo – što implicira nešto suprotno solipsističkoj situaciji u kojoj se nalazi Twombly. Implicira ljude voljne svoju spolnost potpuno odvojiti od svoje svijesti i u seksu igrati uloge sasvim druge osobe; Jonze jedva da zalazi u taj osebujni oblik fetišizma.
Implicira i širok spektar tjelesnih pojavnosti koje bi Samantha mogla angažirati u doslovnom traženju sebe; Jonze ne zalazi ni u taj vid njezinog samoodređenja. Implicira, napokon, i to da bi Theodore mogao pri svakom spolnom odnosu sa Samanthom ujedno biti i s drugim ženskim (ili bilo čijim voljnim) tijelom – biti joj u isti mah potpuno vjeran i dati si krajnjeg hedonističkog oduška kroz potrošnu intimu. Ali, ne, Jonze nije voljan zaći ni u tu mogućnost.
(Možda je zato bilo neophodno da zamršeni Joaquin Phoenix tumači Theodorea: on je valjda jedini glumac koji uvjerljivo može odbiti ponuđeni seks s nebrojenim mnoštvom žena dok mu Scarlett Johansson cijelo vrijeme napaljivo šapuće u uho.)
Naravno, Jonzea ovdje zanima nešto drugo: izmještanje žene u čistu apstrakciju kao krajnji izraz tehnološkog utopizma. Svijet ‘‘One“ ionako je već potpuno kontrolirani urbanizam, gdje ne postoje (ili Theodorea barem ne tangiraju) ni siromaštvo, ni globalno zatopljenje, ni socijalna previranja: jedna od onih utopija gdje je potpuno lako biti potpuno usamljen.
A zašto bi onda potreba za vezom kvarila tu samačku idilu? Žena je, kao da želi reći Jonze, ionako ona crna kutija iz informatičke teorije čije se funkcioniranje ne samo da ne može već i ne mora moći dokučiti. Procesi koji od zadanog inputa daju ženski output nisu nužno shvatljivi muškom umu, pa je stoga razmjerno nebitno kakve je Samantha naravi dokle god Twomblyju daje ono za čim žudi.
Iako je Samantha u filmu sukus jungovske anime, žuđene, idealne srodne duše, lijepo je vidjeti da pri prolaženju kroz razvoj njezine veze s Theodoreom Jonze zapaža da čak ni takav odnos ne može biti idealan: da će spolna različitost u pristupu i tumačenju okolnosti neizbježno dovesti do neshvaćanja, nesloge i razdora
Ona je – da protegnem metaforu crne kutije – Schrödingerova mačka, za koju ne znamo je li živa ili krepana na temelju raspoloživih informacija. Schrödinger je svoj paradoks o mački smislio da bi ukazao na neke osebujne pojave u kvantnoj mehanici; Jonze je, prisjetimo se, svoj paradoks o mački smislio da bi ukazao na neke osebujne pojave u ženskoj psihi.
A ona je, naravno, baš zato što ih nekom digitalnom alkemijom ima, u filmu sukus jungovske anime, te žuđene, idealne srodne duše. Lijepo je vidjeti da pri prolaženju kroz razvoj veze Theodorea i Samanthe – skrojene točno po mjeri njegove naravi – Jonze zapaža da čak ni takav odnos ne može biti idealan: da će spolna različitost u pristupu i tumačenju okolnosti neizbježno dovesti do neshvaćanja, nesloge i razdora.
Držeći se emotivnog putovanja svojeg para nespojivih, a nerazdvojnih protagonista, film uspijeva naznačiti priličnu količinu točnih i prepoznatljivih zapažanja o pojmovima komunikacije i razumijevanja ljubavnih parova, primjenjivih na sve kontekste u kojima nas tehnologija udaljava i zbližava. A premda dramaturško razrješenje radnje dolazi na pomalo proizvoljan način, u ovoj je prilici to oprostivo: anima ex machina zaslužila je pravo da joj svršetak bude deus ex machina.
U takvom je pristupu koliko glavna vrlina, toliko i glavna mana filma. Zadržavanjem na unutarnjoj putanji Theodoreova emocionalnog puta, ograničenog kakav već nužno jest, Jonze propušta niz prilika za puno rascvjetavanje prvog serioznog pristupa temi koja je dosad dovodila samo do B-filmova poput ‘‘Električnih snova“; u isti mah svoju malu priču o ljubavi jedne apstraktne žene i jednog tek mrvicu manje apstraktnog muškarca oblikovao je na najintimniji mogući način. A složit ćete se da nam intimizma u znanstvenoj fantastici i dalje nasušno treba.