Krajnje je nasilna bila ta 1981. godina u gradu New Yorku, ali J. C. Chandor neće vam trljati nos u taj statistički podatak iz kojeg izvlači naslov svojega trećeg igranog filma. Nasilje je u zraku – doslovno. Čuje se na radiovalovima. Živite s time. [Read more…]
Dva lica Minotaura
Baš kad se činilo da nam u dugim ljetnim danima neće biti bijega od studijskih franšiza, akcijskih megahitova i inih bombastičnih doprinosa digitalnim sadržajima multipleksa – koje čeznutljivi Amerikanci već počinju nazivati pojmom pixelfuck – evo nam jednog staromodnog filma. Toliko staromodnog, dapače, da bi vam se moglo činiti da više niste u multipleksu, nego u jednoj od onih divnih starih palača kinematografije gdje projektor tiho zuji otraga iz operaterove kabine, gdje se umjesto klopanja kokica polako ljušte koštice i gdje se puni raspon oku vidljiva spektra boja s celuloida prelijeva na srebrni ekran.
“Dva lica siječnja” nudi vrsno ispričanu priču i odlične glumce u više nego solidno odrađenim ulogama, ali u prvi se mah najsnažnije doima kao nastojanje na prizivanju dobrog duha Alfreda Hitchcocka
Dobro, ovo potonje nećete doživjeti pri gledanju ”Dva lica siječnja”, redateljskog debija Hosseina Aminija: film je sniman digitalno i projicira se digitalno, a ma koliko ta tehnologija kucala na vrata repliciranja iskustva gledanja suvremenog 35mm filma, još je daleko od ostavljanja dojma kakav je nekad u kinodvoranama stvarao dobri stari trovrpčani Technicolor.
Taj danas nestali format jedino je što nedostaje ovom filmu da ispuni svoju primarnu ambiciju: stvaranje savršene vremenske kapsule izgubljenog doba i izgubljenog žanra. Da, ima tu vrsnog pričanja priče, ima i odličnih glumaca u više nego solidno odrađenim ulogama, ali cijeli se trud u prvi mah najsnažnije doima kao nastojanje na prizivanju dobrog duha Alfreda Hitchcocka.
Amini – američki autor iranskog podrijetla, dosad poznat po žanrovski (a i kvalitativno) vrlo raznorodnim scenarijima za filmove u rasponu od ”Krila golubice” iz 1997. do ”Snjeguljice i lovca” iz 2012. – navodno je puno desetljeće htio ekranizirati upravo ovo djelo Patricije Highsmith. Da, iste one majstorice psihološkog trilera kojoj je sâm Hitchcock donio slavu ekranizacijom njezina spisateljskog debija, romana ”Nepoznati iz Nord-ekspresa” 1951. godine.
Već naslov jasno daje do znanja da će janusovska dvoličnost biti noseća tema (što je, doduše, očitije iz izvornog “januara” nego iz prijevodnog “siječnja”). Ovo je priča čiji se motiv otkriva kako u razvijenosti narativnog težišta na par muških protagonista, tako i u podvojenosti njih samih
U skorije se vrijeme zanimanje za djela Highsmith obnovilo dvjema vrlo različitim ekranizacijama romana o njezinu najpoznatijem liku, filmovima ”Talentirani gospodin Ripley” iz 1999. i ”Ripleyjeva igra” iz 2002. Vremenski razmak odgovara: vjerojatno je upravo na njihov poticaj Amini posegnuo za spisateljičinim opusom i iz njega probrao djelo koje mu najviše leži.
Film ”Dva lica siječnja” teksturom je najsličniji Minghellinu trileru iz 1999., filmu koji je oblikovao današnje poimanje Matta Damona kao glumca vrijednog pažnje kroz lik Toma Ripleyja. Takva sudbina neće zadesiti Oscara Isaaca i to samo zato što mu se potkraj 2013. dogodio lik zvan Llewyn Davies: on je upravo idealan i ovdje kao Rydal, Amerikanac nastanjen izvan domovine, jedan od onih koji sami sebe čeznutljivo odvajkada nazivaju pojmom expat.
Rydal je tipičan dvolični lik iz opusa Highsmith – predstavlja se kao turistički vodič u Ateni 1962. kako bi došao do lake zarade sitnim prevarama na tečajnoj razlici i zašao pod pokoju naivnu suknju, dok istodobno grčki govori jednako tečno kao i niz drugih jezika, jer tvrdi da je odrastao uz oca jezikoslovca koji je predavao antropologiju na Harvardu. Isaacov Rydal može se, k tome, stopiti s okolinom, jer sa snažnim orlovskim nosom i mediteranskim crtama lica doista izgleda kao Grk: tko god bio, što god bio, najvjerojatnije nije onaj za kojeg se izdaje.
No predložak već u naslovu jasno daje do znanja da će mu janusovska dvoličnost biti noseća tema (što je, doduše, očitije iz izvornog “januara” nego iz prijevodnog “siječnja”). Nazvana po rimskom bogu dolazaka i odlazaka, prijelaza i prolaza, ovo je priča čiji se motiv otkriva kako u razvijenosti narativnog težišta na par muških protagonista, tako i u podvojenosti njih samih.
Drugi je protagonist naizgled sušta suprotnost Rydalu: nosi upečatljivo starinsko ime Chester MacFarland i markantan je Amerikanac posvećen vrsti razbibrige kakvu su si u šezdesetima mogli priuštiti samo najimućniji: turizmu. Utjelovljen u Viggu Mortensenu, on je ideal muškosti iz doba Kirka Douglasa, zajedno s rupicom u bradi. Dok šeta Akropolom sa suprugom pod rukom – naravno, dvostruko mlađom – njihova se elegantna “sportska” odjeća bojom savršeno poklapa s osunčanim antičkim kamenom. Doista, čini se da ovi ljudi imaju sve: čini se da bi Rydal, baš kao Ripley, mogao željeti nekako doći do njihova života.
Smjesta se ispostavlja da nije tako. Pri prvom pogledu na bračni par Rydal zaključi da ga Chester podsjeća na oca: a premda će prava priroda njegova odnosa s ocem ostati do samog kraja nedokučiva, cijela drama ”Dva lica siječnja” počiva na njegovu nastojanju oko zbližavanja, nadmetanja, osvećivanja i izmirenja s ovim surogatnim ocem.
Žene pritom zapravo i nisu bitne: Daisy Bevan kao Lauren, studentica s kojom Rydal u početku filma hofira, ne zanima ga čak ni nakon što mu Chester napomene da je ona potomak Van Burenovih – tako da bi Rydalu veza i eventualan brak s njom donijeli status i prestiž. No to nije ono za čim Rydal teži. Nije čak ni Colette, Chesterova atraktivna supruga, u tumačenju Kirsten Dunst. Obje su žene utjelovljenje ideala ljepote s početka šezdesetih, tankih usana i bujnih figura u obliku pješčanog sata. Ipak, za obje se taj sat primiče posljednjim zrncima, što se Rydala tiče: on prolazi kroz labirint.
Taj labirint isprva je svakodnevno laktarenje kojim se uspijeva zbližiti s MacFarlandovima. Zatim to prerasta u suučesništvo u njihovu bijegu: iz razloga koje zna jedino Chester, prisiljeni su se skloniti od očiju vlasti u grčkome glavnom gradu i sklanjati se sve dublje u provinciji – sve dok se ne zateknu na samoj Kreti. Ondje Rydal postupno otkriva što se zapravo zbiva, te shvaća dubinu očajavanja u koje je Chester zapao.
Uvijek okružen oblacima cigaretnog dima i sklon traženju bijega od beznađa u čašici, Chester će Rydalovo zanimanje protumačiti kao interes za Colette. Amini je dovoljno inteligentan filmaš da do samoga kraja ne otvori karte tog konkretnog dijela svoje igre: da, Rydal je možda bio zainteresiran za Chesterovu suprugu, ali jednako je tako mogao biti zainteresiran za Chestera samog. U homoseksualnom smislu, kao Ripley? Možda. Ali svakako u smislu pomirbe s ocem.
”Dva lica siječnja” ni trenutka ne pretendira biti više od trilera – od pažljivo ispripovijedanog klasičnog trilera u kojemu je kamera uvijek na točki gledišta jednog od dvojice protagonista, baš kako nas je Hitchcock učio, i gdje neprestani porast neizvjesnosti u njihovim okolnostima rađa sve napetije situacije, onakve kakvih se čeznutljivo sjetimo kad čujemo pojam suspense, inače zamro za većinu današnjih filmaša.
Ali postoji i metatekstualno čitanje cijelog tog zbivanja, ne previše suptilno natuknuto raspravom o načinima izgovaranja jedne konkretne riječi, te ključnom sekvencom smještenom u pradavne ruševine pokraj današnjega Knosa, iz povijesti znanog i kao Knosos – ruševine u čijem podzemlju redatelj ističe dobro očuvanu fresku bika. Da, ”Dva lica siječnja” film je o ubijanju Minotaura.
Onog onostranog Minotaura koji leži tamo negdje u srcu labirinta, baš kao i ovog ovdje Minotaura koji se krije u nedokučivoj dubini ljudskog srca. Što je najdivnije, to vrijedi kako za odnos Rydala prema Chesteru, tako i za intiman razvoj kako Rydala, tako i Chestera. Pod površinom ovog filma krije se više freudovske i jungovske simbolike čak nego u ”Opasnoj metodi” – znate, u onom Cronenbergovom filmu gdje Mortensen glumi Freuda.
Film ni trenutka ne pretendira biti više od trilera, ispripovijedanog onako kako nas je Hitchcock učio, primjereno predlošku Patricije Highsmith – ali postoji i metatekstualno čitanje cijelog tog zbivanja: “Dva lica siječnja” film je o ubijanju Minotaura
Kad u završnici radnja prijeđe u Istanbul, rekonstruirano prikazan gotovo u istom razdoblju u kojem je Terence Young snimao ”Iz Rusije s ljubavlju”, na trenutak se vraćamo u svijet glamura i originalnog Jamesa Bonda na koji je uvod podsjećao: ali ulozi obojice likova sada su nemjerljivo ozbiljniji i situacija će se moći rasplesti samo ubijanjem Minotaura. Pritom, uza sve postojeće poveznice, film počinje rezonirati i s ”Trećim čovjekom” Carola Reeda, još jednim velikim klasikom poratnog trilera, također posvećenim tauromahiji.
Slutim da će ”Dva lica siječnja”, premijerno prikazana na ovogodišnjem Berlinaleu, tek površno doprijeti do publike u svojem inicijalnom prikazivanju, ali da će potom imati dug život na kućnim oblicima uživanja u filmu. Neka: današnji dobro kalibrirani televizori mogu biti sličniji filmskom platnu od često prekontrastnih digitalnih projektora, podešenih za kompenziranje 3D naočala.
A mlađi naraštaji, koji i ne pamte 35mm vrpcu, mogli bi se odlučiti pogledati ga samo zato što u njemu glume zvijezde ”Gospodara prstenova”, ”Spider-Mana” i novih ”Zvjezdanih ratova”. Nije ni to loše: u ”Dva lica siječnja” otkrit će uvod u ono čega se danas čeznutljivo sjećamo pod pojmom filmske povijesti.
Vrijeme “Llewyna Davisa”
Llewyn Davis nema ništa osim svojeg integriteta. Nema stan, nema novca, nema istinskih prijatelja, a kamoli nekoga tko bi ga volio. Ali ima integritet.
Unutar stvaralaštva Joela i Ethana Coena – tvoraca ovog filma, kao i jednog od najzanimljivijih autorskih opusa američke kinematografije u proteklih tridesetak godina – Llewyn Davis je protagonist s najizraženijim integritetom. Nimalo voljan prepustiti se zovu dolara, pa poput Bartona Finka zabasati u neznane vode komercijalnog stvaralaštva, niti spreman svoj glazbeni dar koristiti za snalaženje u izazovima baktanja po bespućima Amerike, poput kažnjeničkog trojca iz filma ‘‘Tko je ovdje lud?“, Llewyn trpi posljedice svojeg odabira.
Unutar stvaralaštva Joela i Ethana Coena Llewyn Davis je protagonist s najizraženijim integritetom – i trpi posljedice svog vjerovanja da su uspjeh i samoostvarenje samo pitanje vremena, jer Coenovi mu vješto oduzimaju vrijeme
Naravno, budući da je ‘‘U glavi Llewyna Davisa“ film braće Coen, okolnosti nikad nisu posve jednoznačne. Provodimo tjedan dana uz Llewyna u New Yorku davne 1961. godine. Veljača je i hladno je (što snimatelj Bruno Delbonnel ističe upadljivo nezasićenom i digitalno filtriranom fotografijom, nominiranom za Oscara možda upravo zbog svoje nametljivosti). U Greenwich Villageu počinje se stvarati scena folka, puna glazbenika koji onamo dolaze iz svih krajeva zemlje. Llewyn je među njima svojevrstan starosjedilac, budući da je već izdao album kao član folk dueta. Samo, partner mu je u međuvremenu počinio samoubojstvo, a Llewynova samostalna karijera nikako da dobije puni zamah.
No budući da Llewyn živi za folk glazbu, sklon je sve šamare sudbine primati stoički: čvrsto uvjeren u svoj životni poziv, siguran da je dobar u njemu, on ide od gaže do gaže, od kauča do kauča, od izdavačke etikete do izdavačke etikete vjerujući da su proboj i priznanje samo pitanje vremena. U introvertiranom, snažnom tumačenju Oscara Isaaca (glumca kubansko-gvatemalanskog podrijetla, dok je lik velško-talijanskog roda – što su začudno podudarni fenotipi, usput) Llewyn nikad nije primoran eksplicirati svoju samouvjerenost. Ona je zadanost njegove pojavnosti. Za sve ostalo pobrinut će se vrijeme.
Braća Coen stoga vješto Llewynu Davisu oduzmu vrijeme.
Pronalaženje sličnosti i različitosti u odnosu na povijesne predloške likova koji okružuju Llewyna Davisa može biti zanimljiva razbibriga za poklonike folka, ali čini se da takvo kolažno dekonstruiranje i redateljskom dvojcu ne služi samo u nostalgične svrhe
Film počinje onim što Amerikanci, služeći se boksačkom terminologijom, vole nazvati one-two punch. Najprije vidimo Llewynov nastup u Gaslight Caféu, historijskom središtu folk scene onog vremena: on izvodi tradicionalnu baladu “Hang Me, Oh Hang Me” tako vrsno da nas smjesta uvjerava u svoju kvalitetu. (Braća Cohen će i u ostatak filma unijeti neprekinute, cjelovite izvedbe pjesama iz Llewynova repertoara. Ti kratki uvidi u formu i sadržaj izvornog folka redovito imaju zaokruženiji sadržaj od filma samog, te jasno zagovaraju Llewynov stav.)
Nakon što siđe sa scene rekavši bez lažne skromnosti “To je sve što imam”, Llewyn od voditelja kluba sazna da ga netko čeka na stražnjem izlazu. Ispostavi se da je to čovjek u crnom – doslovce – koji isprebija Llewyna zbog nečega što je sinoć učinio tijekom tuđeg nastupa. Onaj samouvjereni izvođač iz prethodne scene odjednom postaje s jedne strane žrtva, a s druge netko prema kome počnete gajiti sumnje. Je li Llewyn usprkos svemu zapravo gad? Dvojaki početak filma poziva na ulazak u narav naslovnog lika – i zatim počinje lutati, kao i on sâm.
Kad se naizgled sutradan ujutro probudi na kauču jednog od svojih brojnih udomitelja, sveučilišnog profesora antropologije koji se dobrodušno zanima za njegov rad, Llewyn će u kratkom slijedu doživjeti dvije sitne, svakodnevne katastrofe – domaćinova mačka pobjeći će kroz vrata stana, a vratnice će se potom zalupiti. Uz gitaru i torbu sa svojom oskudnom imovinom Llewyn tako biva prisiljen sa sobom tegliti i posve nepredvidljivu mačku.
Situacije u kojima se naš protagonist potom zatječe dobrim su dijelom amalgam stvarnih ljudi i zbivanja iz onog vremena. Ništa nije doslovce onako kako je tada bilo: braća Coen stvaraju odraz folk-scene Villagea u namjerno iskrivljenom zrcalu, gdje Llewyn Davis može podsjećati na Davea Van Ronka, bračni duet Jim i Jean na istoimeni dvojac s tadašnje scene, premda uvelike drugačije naravi, a John Goodman – kojega nitko ne zna iskoristiti tako dobro kao Coenovi – na Doca Pomusa, znamenitog pisca R&B pjesama.
Pronalaženje sličnosti i različitosti u odnosu na povijesne predloške može biti zanimljiva razbibriga za poklonike folka, ali čini se da takvo kolažno dekonstruiranje ni redateljskom dvojcu ne služi samo u nostalgične svrhe. S jedne strane, opterećen brigom za drugo živo biće, mačku, Llewyn će trpjeti stalno remećenje svojeg upornog, gotovo jednoumnog puta prema zacrtanom cilju – i prolaziti homerovsku Odiseju, prepoznatljivu iz opusa Coenovih i prije nego što otkrijemo kako se mačka zaista zove.
S druge, nevezani potrebama biografskog prikazivanja, braća Coen moći će Llewyna navoditi na stranputice i dovoditi u birokratske stupice kakve su posve nepremostive jednoj impulzivnoj kreativnoj duši poput njegove. A s treće, gledajući na ono razdoblje s pola stoljeća odmaka, Coenovi će se kroz ovo djelo moći poigrati s pojmom izrade vremenske kapsule putem filma.
Jer posve po strani izvrsno scenografski i kostimografski rekonstruiranog doba i prostora film ‘‘U glavi Llewyna Davisa“ zatvorena je narativna petlja. S protokom radnje Llewyn se ponovno zatječe u Gaslightu, gdje je dužan nastupiti sutradan; voditelj kluba kaže mu nešto tako intimno i tako uvredljivo za Llewynovo dostojanstvo da on napokon izgubi živce i posve shvatljivo, iako ne i opravdivo, izvrijeđa postariju izvođačicu na pozornici.
A kad sutra nastupi i otpjeva “Hang Me, Oh Hang Me”, pa potom dobije batine od crnog čovjeka – za kojeg sada saznajemo da je muž sinoć uvrijeđene pjevačice – preostaju nam dva moguća tumačenja viđenog. Prvo, i jednostavnije, glasi da je cijeli film nakon uvodnog prizora bio puki flashback, prikaz sedam dana koji su prethodili neočekivanom uvodnom fizičkom nasilju.
Dramaturški je to poznato rješenje, iako ne pretjerano nadahnuto za tako lukave pripovjedače kao što su Coenovi. Logički i formalno ono je ipak posve uvjerljivo jer se uvodni prizor Llewyna na pločniku stražnjeg ulaza pretopio u kadar praćenja putovanja mačke: to je jedino pretapanje u filmu, i to pretapanje na kadar očite simbolike.
Drugo je pak tumačenje tek uvjetno prihvatljivo, no čini mi se umnogome primjerenije temama paćenja po bespuću koje držanje do osobnog integriteta neizbježno sa sobom nosi. Što ako onaj uvodni kadar nije bio retrospekcija, nego se dogodio u kronološkom slijedu s ostatkom filma? Što ako je Llewyn Davis stvarno osuđen iznova proživljavati tih tjedan dana na folk-sceni Greenwich Villagea (i šire), okružen nizom tipskih likova onog vremena s kojima ne uspijeva uspostaviti iole dublji ljudski odnos? Što ako je to cijena koju plaća za svoju upornost?
Cijeli se film doima kao zatvorena vremenska petlja – što je jedna od najdirljivijih posveta raskolu između stremljenja i ostvarenja oko kojeg se redovito lomi egzistencija protagonista braće Coen
Jer Llewyn ne nastava (unutar filma, pa time i zauvijek) bilo kojih tjedan dana. Veljača 1961. bila je onaj posljednji vremenski odsječak kada je folk još tavorio u razmjernoj pop-kulturnoj izolaciji – prije nego što se pojavio momak imena Bob Dylan i pokrenuo lavinu koja će uobličiti glazbeni identitet šezdesetih i nastaviti se kotrljati sve do naših dana. Llewyn Davis, kao i mnogi stvarni glazbenici poput Van Ronka, koji su ga nadahnuli, možda su imali svoj integritet, svoju umjetnost i svoju sposobnost – ali nisu imali Dylanov genij, to presudno bitno stvaralačko nadahnuće.
U ponovljenom prizoru na završetku filma napokon vidimo nešto čega u uvodnom prizoru nije bilo: vidimo izvođača koji u Gaslightu nastupa nakon Davisa – a to je neimenovani mladić u kojem prepoznajemo Dylana. Prizori su slični, ali nisu isti; petlja je zatvorena, ali pri svakom kruženju nastaju varijacije. Ostatak šezdesetih možda će se dogoditi Dylanu i ostalim folkerima, ali Llewyn Davis, kao i svi oni osuđeni na to da ih vrijeme zaboravi, kao da će dovijeka tavoriti u svom odsječku prošlosti.
A to je, čak i unutar opusa braće Coen, jedna od najdirljivijih posveta tom raskolu između stremljenja i ostvarenja oko kojeg se redovito lomi egzistencija njihovih protagonista. I tako, premda na kraju filma Llewyn kaže crnome čovjeku “Au revoir“, a Dylan pjeva svoj “Farewell”, oni koji se usude zaći u glavu Llewyna Davisa mogu naslutiti da stvarnog svršetka tu ne da nema, nego ga ne može ni biti.