Vođene zbog zarade, a ne zbog pripovijedanja priče, franšize su kroz desetljeća postale pojam svega što s Hollywoodom ne valja: snimane bez koncepta o slijedu nastavaka, izašle su na zao glas kao najciničniji mogući korporativni proizvod. A ipak, ova najveća naših dana, najunosniji proizvod najvećeg studija u industriji zabave, sušta je suprotnost uvriježenom pojmu franšize. [Read more…]
Vrline discipline Adaline
Najugodnije iznenađenje Bezvremenske Adaline dolazi pri otkriću da nije riječ o još jednom maltretiranju romantikom na tragu Nicholasa Sparksa, ili pak onih ekranizacija ljubića u kojima je posezanje za fantastikom samo izlika za miješanje davno zadanih žanrovskih karata. [Read more…]
Evanđelje po Lennonu
Bilo da vjerujete kako život piše najnevjerojatnije priče, bilo da ste pobornici teze da igrani film u svojoj najčišćoj formi teži dokumentarizmu, bilo da jednostavno nemate vlastitih ideja – ako ste scenarist, počesto ćete posegnuti za novinama kao izvorom nadahnuća. [Read more…]
50 nijansi u 15 minuta
Cijelo je desetljeće prošlo otkako sam s američkom blogericom Cleolindom Jones surađivao na fenomenu iz nultih godina ovog stoljeća zvanom Movies in Fifteen Minutes. Dobro, moje se surađivanje uglavnom svodilo na virtualno držanje za ruku jedne iznimno senzibilne osobe iz Alabame kojoj je samo trebao netko da joj govori da to može – što i nije bilo naročito teško, jer je odista bila genijalna i odista je to mogla. [Read more…]
Greška u našim planetima
Ah, ti Wachowskiji i njihovi uporni pokušaji unošenja visoke kulture u nisku! Doduše, još otkako je 1999. Matrix prekretnički označio Milenij kroz spoj jedinstveno vizualiziranog cyberpunka s poprilično zahtjevnim filozofskim konceptima, to su prije pokušaji negoli uspjesi. [Read more…]
50 nijansi u 15 minuta
Cijelo je desetljeće prošlo otkako sam s američkom blogericom Cleolindom Jones surađivao na fenomenu iz nultih godina ovog stoljeća zvanom Movies in Fifteen Minutes. Dobro, moje se surađivanje uglavnom svodilo na virtualno držanje za ruku jedne iznimno senzibilne osobe iz Alabame kojoj je samo trebao netko da joj govori da to može – što i nije bilo naročito teško, jer je odista bila genijalna i odista je to mogla. [Read more…]
Pakleni šund
Negdje duboko ”U mraku katakombe” krije se zanimljiv, originalan pustolovni film.
Nažalost, prikriven je odabirima filmaša, kako žanrovskim tako i izvedbenim, koji ga pretvaraju u naizgled nešto već previše puta viđeno. Ne zavaravajte se; nije to cijela priča.
Čini se da je to kletva žanra found footagea, pronađenog materijala, osuđenog na šegrtovanje u žanru horora usprkos svojoj izuzetnoj intimnosti koja bi se na prvi pogled mogla činiti beskrajno prilagodljivom. Zašto je postupak koji se nekada zvao cinéma vérité postao cinéma strašité?
Izvedbeni postupak “found footagea”, pronađenog materijala, osuđen je na šegrtovanje u žanru horora usprkos izuzetnoj intimnosti koja bi se na prvi pogled mogla činiti beskrajno prilagodljivim. Zašto je postupak koji se nekada zvao “cinéma vérité” postao “cinéma strašité”?
Možda je za to odgovoran prvi suvremeni found footage film, eksploatacijski ”Cannibal Holocaust” Ruggera Deodata iz 1980. godine. Služeći se motivom pronalaska snimki ekspedicije koja je zaglavila u dubinama Amazonije, Deodato je i nehotice dao odgovor na pitanje točke gledišta i prisutnosti kamere u prizorima strave – osnovna pitanja rušenja barijere artificijelnosti filma.
Svejedno, found footage nije se nužno zadržao u okvirima horora: Peter Jackson ga je, recimo, u svojem uvjerljivo najboljem filmu ”Zaboravljeno srebro” iskoristio za duhovito kontekstualiziranje Novog Zelanda u širu povijest kinematografije. Pronađeni materijal bio je doslovce pronađen i u filmu ”Projekt: Vještica iz Blaira” iz 1999.; ali film Sáncheza i Myricka postigao je nešto drugo, nešto bitnije – nije se posvetio nalaznicima, nego autorima materijala.
Ništa nije tako uvjerljivo kao snimke za koje znamo da su stvarne, a ”Vještica iz Blaira” djelovala je posve stvarno. Format filma, inače snimljenog s ultramalim sredstvima i ultradobrom idejom, unio je posve novu fakturu uvjerljivosti za naraštaje stasale na reality showovima i izravnim prijenosima policijskih potjera. Nakon njega postalo je očito da su tradicionalno insceniranom hororu, s raskadriravanjem i rasvjetom i očitom prisutnošću filmske ekipe iza proscenija, dani odbrojeni. Ultravisok omjer uloženog i zarađenog natjerao je Hollywood da naćuli uši.
Found footage filmovi rijetko kad imaju značajniji proračun (jedina iznimka koja mi pada na pamet je ”Cloverfield”), pa bi se očekivalo da će im biti pružena sloboda eksperimentiranja i riskiranja kakva proizlazi iz niskog financijskog rizika. Stvarnost je upravo suprotna: mogućnost da netko snimi film s pronađenim materijalom koji ne bi bio horor, ili SF-horor, danas je otprilike jednaka izgledima da Terry Gilliam snimi film kakav želi sa sedmeroznamenkastim proračunom. Nije se dogodilo samo to da se fingirana stvarnost snimki počela podrazumijevati u hororu, nego i obrnuto, da se fingiranje stvarnosti snimki počelo smatrati istovjetnim hororu.
Zbog uspjeha filmova poput “Projekta: Vještica iz Blaira” ili “Paranormalnog”, nije se dogodilo samo to da se fingirana stvarnost snimki počela podrazumijevati u hororu, nego i obrnuto, da se fingiranje stvarnosti snimki počelo smatrati istovjetnim hororu
Za sve je očito zaslužan serijal ”Paranormalno” Orena Pelija, nastao deset godina nakon ”Vještice iz Blaira”, i to potpuno u kućnoj radinosti: za uloženih petnaest tisuća, donio je studiju Paramount gotovo dvjesto milijuna dolara. Premda je s vremenom počeo pokazivati znake zamora u svojoj nikad posve suvislo razvijenoj mitologiji vještičjih sila koje dovode Nečastivog u svijet, koeficijent dotičnog klađenja na box officeu natjerao je sve u industriji noćnih mora da slijede njegov primjer. I obično su ga slijedili doslovce: pitanje rakursa kamere u suvremenim se found footage filmovima rješava dobrim dijelom kroz fingiranje nadzornih sustava, kao u ”Paranormalnom”, dok se identitet osobe koja je taj materijal naposljetku montirala u film više i ne spominje.
Isti je slučaj i s filmom ”U mraku katakombe”, utjeranom u dotični žanr možda zbog toga što se produkcijskoj kući Legendary Pictures svidjelo imati i found footage film u svojoj ergeli – inače žanrovski neprikosnovenoj u proteklom desetljeću, s naslovima u rasponu od ”300” i ”Čuvara” Zacka Snydera, do trilogije ”Tamni Vitez” Christophera Nolana.
Svejedno, čini mi se da je Thomas Tull, glavar Legendaryja, trebao shvatiti da u ovoj građi ima mnogočega što nadilazi danas već umorne trope ovog postupka, te da će upravo postupkom onemogućiti filmu da bude prepoznat kao samostalna i intrigantna priča, umnogome drugačija od pandana u žanru. Redatelj John Erick Dowdle vjerojatno je bio dovoljno sretan što mu se pružila prilika za igru s takvim prvoligašima da se nije pretjerano bunio oko prisilnog sabijanja svoje priče u zadani format.
Naprotiv, riješio ga je začudno dovitljivo. ”U mraku katakombe” priča je o Scarlett Marlowe, ženskom pandanu Indiane Jonesa, s dva doktorata i crnim pojasom u izraelskoj borilačkoj vještini Krav Maga – o štemerici koja bi vjerojatno bila u stanju poraziti Laru Croft na dan kad Scarlett muči proljev.
Upoznajemo je u liku Perdite Weeks, vrlo zanimljive i dosad slabo poznate engleske glumice, dok odlazi spasiti povijesno nalazište u Iranu od predstojećeg (nevezanog) uništenja: to je s jedne strane odlično upoznavanje s hrabrošću Scarlett, a s druge promoviranje stereotipa Iranaca kao ništa boljih muslimana od Talibana: pa osoba s dva doktorata svakako je mogla obavijestiti iranske vlasti o nalazištu na vrijeme, bez potrebe za tajnom misijom? Izgleda da je Hollywoodu lakše dati Irancima Oscara nego ulogu razumnih ljudi u nekom svojem filmu. Na svu sreću, ovu karakternu osobinu Scarlett redatelj Dowdle projicira i u francuske vlasti.
Suština snažnog i neukrotivog ega Scarlett sastoji se u tome da ona sve svoje pustolovine snima sama, ne bi li ostavila traga ako štogod pođe po zlu. Nalaz spašen iz Irana nije predmet, nego videosnimka: videosnimka koja joj omogućuje dešifriranje tragova za pronalazak grobnice Nicolasa Flamela – najznamenitijeg alkemičara u povijesti (barem što se popularne kulture tiče, u rasponu od J. K. Rowling do Michaela Scotta). A ta se grobnica, kažu tragovi, nalazi duboko u pariškoj kosturnici.
Tko otkrije grobnicu, otkrit će i ono što je Flamel otkrio: ni više ni manje nego Kamen mudraca. Kako bi doprla onamo, Scarlett angažira znanca koji je stručnjak za jezike i pariške alternativce koji neovlašteno zalaze u kosturnicu, te cijelu ekipu oprema kamerama na čeonim svjetiljkama, za svaki slučaj. Eto uvjerljiva objašnjenja postupka nastanka materijala.
Pariška je kosturnica, usput, vrhunsko mjesto za priču strave i užasa. Ne nužno zato što se u njoj nalaze posmrtni ostaci šest milijuna ljudi, koliko god nas kosturi kao takvi još mogli strašiti: ne, nego zato što je to jedno od rijetkih mjesta na svijetu gdje se može pojmiti sveukupnost proteklih života uloženih u stvaranje naše svjesne, nadzemne stvarnosti. Po strani od poimanja ljudske prolaznosti, za koje je svako groblje dovoljno, katakombu koja se stere podzemljem jednog od ključnih gradova svijeta tvore duplje mrtvih očiju što zure u posjetitelja i pitaju ga je li svojim životom dostojan njihova minulog i preminulog truda. Tako liminalan prostor nužno briše granice prošlosti i sadašnjosti; nužno nas ispunjava jezom.
Fascinantno je kod Scarlett što u njoj nema mjesta za jezu. Logika i enigmatska radoznalost u početku su joj dovoljni da organizira svoju ekspediciju i suoči se s kosturnicom kao samo s još jednim okruženjem kroz koje se treba probiti da bi došla do cilja. Svojim tipično znanstveničkim pristupom, usmjerenim prema rješavanju zagonetke, ona zanemaruje nešto što u njoj – kao ženi, presudno kao ženi – cijelo vrijeme supostoji: sposobnost intuitivnog shvaćanja situacije u koju je zašla, ili u koju ju je život bez njezina voljnog upliva doveo. Scarlett će otkriti, po cijenu mnogih muka i, iskreno, premnogih strahova, da dok traži Kamen zapravo traži pomirbu s ocem.
Zapravo intrigantna i istinski preobražajna priča o potrazi za alkemijskim Kamenom mudraca zbog ovakvog postupka pretvara “U mraku katakombe” u samo još jedan šund naslov. Što je šteta, jer žanrovskoj kinematografiji bi baš dobro došao cijeli serijal o pustolovinama Sare Marlowe
Priče posvećene alkemiji često zaboravljaju da i same moraju djelovati alkemijski: ”U mraku grobnice” ne ponavlja tu grešku, koliko god bio banaliziran zadanom formom found footage horora i svih tropa koje taj format sa sobom nosi. Preobrazba osnovnih metala u zlato tek je popratno djelovanje Kamena mudraca, što zna već i poneki pučkoškolac, a ni Dowdleu nije strano. Poniranje u sve veće dubine donijet će protagonistici suočenje s prevelikim brojem pretjerano prepoznatljivih užasa, ali i s onim koji ju je svojim životnim djelom na taj put nagnao.
Na ovome se mjestu čovjek mora zapitati je li format pronađenog materijala zaista bio najbolji mogući imanentnom predlošku: da smo u šezdesetima, ovo bi bio klasično snimljen film čija bi priča možda imala mrvu manje tjelesne jeze u sebi, ali bi nas barem poštedjela jeftinih strašenja kojima je redatelj prisiljen posuti put Scarlett i njezinih suputnika. Film bi bio manje izravan, ali utoliko bi bio suštinski više priča – a ispostavlja se da je ovo priča koju vrijedi ispričati.
Previše mučnih situacija snimljenih čeonim kamericama izbliza (inače kao stvorenim za unošenje krupnog plana u fakturu filma, s čime found footage inače ima problema) stvaraju zamor koji može pretegnuti nad zaintrigiranošću prilikom praćenja kontinuiteta priče. Koja, pritom, tjera protagoniste da stalno idu sve niže i niže, sve do samih dveri pakla.
Kako gore, tako dolje; kako iznad, tako ispod; kako na nebu, tako i na zemlji; ovaj temeljni poziv na jedinstvo duhovnog i materijalnog, ugrađen u sve religije svijeta, kao i u izvorni naslov filma, potječe iz zemlje Kem, danas zvane Egipat: zemlje koja nam je dala arapski pojam al-kimia.
I postoji nešto alkemijsko u načinu na koji stalnim spuštanjem u beznađe i bezizglednost likovi koji nose svoje kamere na kraju otkrivaju izlaz, izlaz za koji i ne znaju da postoji jer je zaslužen.
”U mraku katakombe” možda je šund; neočekivano, to je istinski pakleno dobar šund.
“Adelin život” u plavom
Kako je lijepo pogledati filmove na premijernim festivalima! O njima se zaista ništa ne zna. Ne postoji nikakav prethodni vrijednosni sud s kojim bi gledateljski doživljaj trebao izaći nakraj. Postoji samo iskustvo gledanja i čistog otkrivanja. I koliko god da se manjkavih djela pritom otkrije, uloženi napor vrijedan je zbog onih dragulja koji svako toliko naiđu – kada znaš da si bio u dvorani s prvom publikom koja je vidjela nešto što će se pamtiti.
Slutim da su takav doživljaj imali gledatelji ovogodišnjeg festivala u Cannesu, gdje je film La Vie d’Adele – Chapitres 1 & 2 (poznat i pod alternativnim engleskim naslovom Blue Is the Warmest Colour) osvojio i nagradu FIPRESCI-ja, svjetskog udruženja filmskih kritičara, i veliku Zlatnu palmu – prvi put u povijesti dodijeljenu ne samo redatelju već i paru glavnih glumica kao, prema mišljenju žirija Stevena Spielberga, ravnopravnih suautorica filma.
Zatim su stigle glasine. Film je trosatno nizanje scena nesimuliranog, uglavnom lezbijskog, a uvijek eksplicitnog seksa, javljalo se zadihano s Croisette. Potom su uslijedili skandali. Redatelj Abdellatif Kechiche razbjesnio je ekipu jer je za više mjeseci produljio snimanje, kršeći sindikalne norme, a obje su se glavne glumice potom javno posvađale s njim, optužujući ga za emocionalno zlostavljanje te tvrdeći kako nikad više neće raditi s Kechicheom. Onda su još kritičari iz LGBT zajednice počeli nizati teze o tome kako film banalizira homoseksualnost, kako je to samo slinjenje jednog heteroseksualnog sredovječnog muškarca nad golim mladim ženama. Na koncu su stigle višemjesečne rasprave oko toga s kakvim se cenzorskim rezovima film uopće smije prikazati u kinima. Kechiche je, duboko razočaran razvojem zbivanja, čak u nekom trenutku izjavio da se film više uopće ne treba nigdje prikazati.
Ovo zapravo nije priča o dvije žene i fazama njihove ljubavi. Ovo je priča o Adéle, mladoj ženi na pragu spolnog sazrijevanja, i o presudnoj ulozi koju je u tome imala njezina prva velika ljubav, nekoliko godina starija, sofisticiranija, drugačija Emma
Eto, sad je došao u kina. Čak i u Americi prikazuje se necenzuriran (premda s predikatom NC-17), a kod nas ga se može pronaći rijetko gdje, i to u kasnim noćnim satima. Ali može ga se pronaći, također necenzuriranog.
To je najvažnije, napokon. Adèlin život jedan je od najhumanijih, najintimnijih i emocionalno najnesmiljenijih filmova ovog stoljeća. Ako ikako možete, pristupite mu otvorena srca.
Temeljen na stripu Le Bleu est une couleur chaude (jer, hej, u frankofonskim zemljama strip i dalje živi kao punokrvni medij za sve vrste pripovijedanja), Adèlin život odstupa od predloška u nizu ključnih pogleda, prije svega u odustajanju od preeksplicitne narativnosti. Prije svega, tu je taj naslov: dok se na engleskom zadržava ime predloška, Kechiche mijenja francuski (pa tako i hrvatski) naziv, jer mijenja ime protagonistice. Clémentine iz stripa ovdje je Adèle, samo zato što se glumica koja tumači taj lik tako zove. A cjelokupni se film vrti upravo oko ulaženja u dušu lika Adèle, onako kako je tumači Adèle Exarchopoulos.
Drugim riječima, ovo zapravo nije priča o dvije žene i fazama njihove ljubavi. Ovo je priča o Adéle, mladoj ženi na pragu spolnog sazrijevanja, i o presudnoj ulozi koju je u tome imala njezina prva velika ljubav, nekoliko godina starija, sofisticiranija, drugačija Emma.
Emma ima modru kosu. (Eto prvog velikog kamena spoticanja na posve jezičnoj osnovi: pojam “plave” kose kod nas se odnosi na žutokose, na blondine, je li; ali nijansa kose koju Emma tu nosi zaista jest plava u primarnom smislu te riječi, što će za film biti prevažno.) Emma je otvoreno gej. Emma je umjetnica, studira slikarstvo i najiskrenije vjeruje u svoje stvaralaštvo.
Ovoliko stvarno, ovoliko prebrutalno dočaravanje psihe jednog lika kroz slijed krupnih planova svjetska kinematografija nije imala još otkako su Dreyer i Falconetti davne 1928. snimili “Ivanu Orleansku
Adèle nije ništa od toga. Kad je upoznajemo, još je klinka: ide u četvrti srednje, društveni joj se život svodi na uski krug frendica iz razreda punih uobičajenog kokodakanja o seksu i dečkima, a u životu najviše voli knjige. Kako potječe iz potpuno srednje klase, s roditeljima kojima su najbitnije uobičajene banalnosti u stilu “stekni struku, nađi posao, udaj se, izrodi djecu”, knjige joj pružaju jedini izlet u drugačije, zanimljivije, uzbudljivije svjetove koji valjda postoje negdje drugdje. Rasprava o pojmu ljubavi na satu književnosti daleko više uzbudi Adèle od tračerskih nagovaranja kolegica da se upusti u vezu s dečkom iz škole kojem se ona očito sviđa.
Nije da Adèle nije zaintrigirana tom mogućnošću; dapače, kao svaka senzibilna srednjoškolka puna nedoumica o tome što joj život zaista nudi, upusti se u prve korake druženja s njim, na putu prema prvom poljupcu i prvom spolnom odnosu. Ali prije nego što do toga dođe, na ulici ugleda Emmu: modrokosu/plavokosu Emmu, posve drugačiju od svih koji je okružuju. Emmu koja nonšalantno prelazi zebru grleći svoju djevojku. Taj prizor pogodi Adèle snagom groma.
Sve što se u filmu zbiva poslije toga neumoljivo je uvjetovano tim jednim trenutkom čistog, fatalnog zaljubljivanja. Napokon, Adèle je upravo sva bila u Marivauxovu romanu La Vie de Marianne, kojeg nikako nije mogla podijeliti sa svojim potencijalnim dečkom, a obrađivala se i tragedija Antigone. To je bio mentalni svijet u koji je banuo prizor Emme na pješačkom prijelazu.
Je li Adèle oduvijek bila lezbijka, pa ju je taj prizor neprikrivene ženske gej veze probudio? Ili je oduvijek bila sanjarica, pa ju je prizor privlačne osobe koja otvoreno iskazuje sebe ohrabrio? Tko bi znao? Pa tu se ipak radi o velikim otajstvima ljudskog srca. Kechiche ne sudi, ne docira i ne moralizira. Samo prikazuje.
A ono što prikazuje jest lice Adèle Exarchopoulous. Slutim da su dobre tri četvrtine filma posvećene njezinim krupnim planovima. Riječ je o redateljskom postupku koji nije rijedak u današnjem filmu, ali rijetko je gdje tako utemeljen u biti samog djela i tako suštinski neophodan za iskustvo njegova gledanja. Exarchopoulous ne nosi nikakvu masku u filmu: ni šminku, a ni bilo kakvu mentalnu barijeru između onoga što je sama kao osoba i onoga što je kao lik Adèle. A Kechichea zanimaju svaka pora njezina lica, svaka bala koja joj iscuri iz nosnice i – ponajviše – njezina usta. Uvijek poluotvorena, bujnih, željnih usnica koje u isti mah vabe da ih se poljubi i govore sve o Adèlinu čuđenju pri otkrivanju svijeta, o strepnjama i žudnjama koje ona u sebi nosi, to su usta kakva francuska kinematografija nije imala još od Bardot. Ali ovoliko stvarno, ovoliko prebrutalno dočaravanje psihe jednog lika kroz slijed krupnih planova svjetska kinematografija nije imala još otkako su Dreyer i Falconetti davne 1928. snimili Ivanu Orleansku.
Upravo zato što smo u svakoj pori Adèlina lica, ne možemo s vremenom ne ući u svaku poru njezine psihe. Zato za film i jest prevažno vidjeti sve što ona prolazi: nelagodu kad uđe u ženski gej bar u potrazi za Emmom, te smjesta biva okružena grabežljivim nasrtajima butch lezbijki, pa nošenje s reakcijama različitih sredina na svoju potonju vezu s Emmom, te – što je prebitno, jer ta nesretna ljudska spolnost uvijek sve ono što nam je dotad bilo samo u glavi materijalizira i zapečaćuje tijelom – Adèlin doživljaj seksa s Emmom. Odatle potreba filma za dugim i izravnim scenama lezbijskog seksa. U njemu se Adèle pronalazi, u njemu nalazi sreću, u njemu se gubi.
Ali teško da je Emmi Adèle jednako bitna. Nesumnjivo je da prema njoj osjeća snažnu strast, ali Adèle jednostavno ne pripada njezinu sofisticiranom društvenom krugu. Kad jednom shvati da Adèle neće otići na studij, već da će završiti tečaj za odgojiteljice i zaposliti se odmah nakon završene srednje škole, Emma po svoj prilici to shvati kao Adèlino popuštanje pod pritiskom malograđanštine i smjesta si krene tražiti primjereniju partnericu. Adèle nema dokaza za Emmino varanje, ali sluti da joj ljubav izmiče, pa potraži utjehu u kratkotrajnoj strasti s kolegom odgojiteljem. A kad Emma za to sazna, iskoristit će priliku da je potpuno izbaci iz svog života.
“Adèlin život” jedan je od najhumanijih, najintimnijih i emocionalno najnesmiljenijih filmova ovog stoljeća. Ako ikako možete, pristupite mu otvorena srca
Od ona dva poglavlja spomenuta u izvornom francuskom naslovu filma – očito preimenovanog da svrne pozornost na konotaciju s Marivauxom – drugo je najnesnosnije. Kechiche posljednjih sat vremena trajanja svojeg filma posvećuje Adèlinu životu nakon prekida s Emmom, i tu film nadilazi sve analize slomljenih srdaca koje sam dosad vidio na velikom platnu. Izgubivši Emmu, Adèle doslovce više nema ništa: živi s potpuno neizlječivom šupljinom u sebi na mjestu gdje joj je nekad bilo srce, živi za nekoliko sve bjednijih pokušaja da ponovno dođe do Emme. A kako joj postaje sve jasnije da Emma više nikad neće biti njezina, tako joj lice gasne pred spoznajom o konačnom beznađu. Spomenuo sam Ivanu Orleansku? Na kraju ovog filma Adèle izgara na ništa manje bolnoj lomači.
A ipak, prizor koji ostaje u svijesti nakon filma nije vatra, nego voda. Plavu boju Kechiche vrlo pažljivo interpolira u film i prije nego što na scenu stupi Emma: Adèli je ona sama po sebi bitna. A kad Emma u nekoj fazi veze prestane tako bojiti kosu i ostane obična plavuša, Emma počne kompenzirati drugim oblicima plavetnila – prije svega plavo toniranom kopijom Pabstova nijemog klasika Pandorina kutija (značajno? Svakako) koju pušta u pozadini vrtne zabave na kojoj će prvi put naslutiti Emminu nevjeru. A kad izgubi Emmu, počet će nositi plavo, zapažati tu boju gdje god može – da bi se naposljetku bacila u more i ostala ležati na njegovoj površini, s nedokučivom dubinom podsvijesti ispod sebe i beskrajnim nebom snova iznad sebe, možda bi se moglo reći… Ali svakako okružena velikim plavetnilom.
Léa Seydoux sjajna je glumica s hollywoodskom karijerom u usponu, ali ovo nije ravnopravno njezin film. Kao Emma, ona je tu ipak samo čimbenik u usponu i padu Adèle. A kao Adèle, Adèle Exarchopoulous – također glumica s dugogodišnjim iskustvom, premda nepoznata široj publici sve do sada – ostvarila je jedan od najmoćnijih ikad viđenih portreta prepuštanja ljubavi i življenja s cijenom koju ona sa sobom nosi.
Utoliko je Adèlin život najdirljivija ljubavna priča naših dana. Nije bitno što je lezbijska, još je manje bitno što je vizualno eksplicitna. Emocionalno je eksplicitna, na najistinitiji mogući način.