Darren Aronofsky trebao je imati karijeru u osamdesetima.

 

Predanost tamnoj romantici gotike? Tu je ”Crni labud”. Predanost verističkom dokumentarizmu? Eto ”Hrvača”. Predanost intelektualnom konceptualizmu? Pa, sve je počelo matematičkim (!) prvijencem zvanim samo π, odnosno ”Pi”. Možda predanost visokim metafizičkim konceptima? Ne tragajte dalje od ”Fontane života”, te konkvistadorski zagrižene prostornovremenske potrage za odgovorima na krajnja pitanja. Osamdesetima možda najmanje pripada film kojim se probio, ”Rekvijem za snove” – bar zato što droga na filmu nije postala omiljena tema sve do devedesetih: ali ”Rekvijem” nije toliko film o drogiranju, koliko o ovisnosti kao takvoj.

“Noa” je, za divno čudo, prvi veliki starozavjetni naslov otkako je Hollywood ušao u digitalnu eru; samo, u ovakvom iščitavanju priče stari Charlton Heston nikad ne bi sudjelovao

 

Doslovnost i odmaknutost od očitoga miješaju se u karijeri Aronofskog na barokni način koji zaista djeluje kao da je potekao iz prethodne generacije, kad se sloboda Novog Hollywooda još miješala s natruhama novovalne magije u zraku. Teško da će itko opisati ozračje današnje kinematografije tim riječima; svjestan da mora tražiti priče koje ga zanimaju na aktualnim razmeđima socijalne svijesti i komercijalne dokazanosti, Aronofsky svoje neprijeporno autorstvo pronalazi na neodoljivo eklektičnim mjestima u eri koja na eklekticizam gleda poprijeko.

 

Rijetko je koji film suvremene hollywoodske produkcije privukao poprijeke poglede kao ”Noa”, film koji u mnogočemu predstavlja najsloženiji iskaz ambicije Darrena Aronofskog. Ovom se razradom priče o biblijskom praocu resetiranog čovječanstva redatelj bavio još otkako je u sedmom osnovne – što će reći, u osamdesetima – dobio nagradu za pjesmu o Noinoj golubici.

 

Kao duhovnu osobu židovskog podrijetla, priča ga je obuzimala do te mjere tijekom sljedeća tri desetljeća da je odbio rad na potencijalno unosnim franšizama poput ”RoboCopa” i ”Wolverinea” kako bi na veliki ekran mogao prenijeti ovo svoje tumačenje. Čak je (kao i u slučaju ”Fontane života”, desetljeće prije) posegnuo za adaptiranjem ”Noe” u mediju stripa kad se činilo da neće uspjeti skupiti sredstva za snimanje igranog filma.

Kao biblijski spektakl s izrazito ekološkim naukom, evangeličko-kršćanski dio publike ne može ne doživjeti “Nou” kao udarac ispod pojasa u najosjetljiviju uporišnu točku svojeg svjetonazora

 

Nekoliko godina i stotina milijuna dolara kasnije, nakon što je studio Paramount pristao, pa se tijekom produkcije počeo predomišljati o filmu (navodno su postojale alternativne verzije, iako je film koji se našao u kinima onaj koji je Aronofsky htio snimiti), imamo priliku vidjeti o čemu se tu zaista radi. ”Noa” je, za divno čudo, prvi veliki starozavjetni naslov otkako je Hollywood ušao u digitalnu eru; samo, u ovakvom iščitavanju priče stari Charlton Heston nikad ne bi sudjelovao.

 

Ovo je onaj najosebujniji mogući proizvod Hollywooda – film koji na potpuno osoban način tumači jedan od samih temelja judeokršćanske predaje. Da je htio biti doslovan, dobili bismo nešto danas neuvjerljivo do neprihvatljivosti, nešto slično Noi Johna Hustona u čiju Arku životinje u rasponu od miševa do žirafa ulaze uredno poredane, dvije po dvije, ne hajući za ljudske žrtve koje će stradati jer nisu njihove sreće. Da je htio biti znanstveno točan, zapleo bi se u jedno od niza mogućih tumačenja podrijetla mita o potopu – od provale oceana u današnji Perzijski zaljev u osvitu historijske ere do naglog porasta razine mora na kraju posljednjeg Ledenog doba, prije dvanaestak tisuća godina.

 

Aronofsky izabire svojevrstan srednji put. ”Noa” se donekle temelji na hebrejskoj tradiciji Midraša i starozavjetnih apokrifa, tumačenja Tore i popratne predaje, no u isti mah ne zanemaruje notorne činjenice o naravi postojećeg svijeta. ”Noa” po Aronofskom uvodi Stvoritelja (zvanog tako, nikad Bog ili Jahve) u svijet geoloških razdoblja i fizikalnih zakona, ali ne kao prirodnu silu, nego kao monoteističku, kreativnu višu silu, više nego prepoznatljivo iz izvornika. Odstupanja od teksta tu zapravo nisu naročito velika: poanta je u svim dodacima koje je Aronofsky unio u priču koju prenosi tih nekoliko stranica koliko obuhvaća ”Knjiga Postanka” od svoje 6. do svoje 9. glave; poanta je u priči koju ovako preosmišljeni i prenamijenjeni ”Noa” pripovijeda.

 

A to je prije svega priča o čovječanstvu koje više nije zaslužilo živjeti. Razlozi za smak svijeta, tako općenito pripisani zloći i grijehu u Postanku, u ”Noi” postaju eksplicitno vezani uz industrijsku civilizaciju koju su pripadnici Kajinove loze proširili svijetom (doslovce cijelim svijetom, ne samo srednjoistočnom kolijevkom kultura). Ta industrijska civilizacija izravno uništava stvoreni svijet putem zagađenja, istrebljenja i ratovanja, kako međusobnog, tako i protiv pravedničke loze Šetovih sinova, sad svedene tek na Nou i potomke. Tu u ”Noi” leži razlog za izazivanje Potopa.

 

Unošenje tako izravno ekološkog čitanja u priču o Noi moglo bi se činiti posve razložnim u svjetlu današnjega katoličkog nauka o očuvanju prirode kao Božjeg djela, ali svakako nimalo ne odgovara evangeličkim kršćanima, toj više nego glasnoj konstituenciji današnje konzervativne Amerike, a i više nego spregnutoj s interesima krupnog kapitala i energetskog lobija posvećenog negiranju svake odgovornosti za globalno zagrijavanje.

 

”Noa” je biblijski spektakl s izrazito ekološkim naukom, pa ga taj dio publike ne može ne doživjeti kao udarac ispod pojasa u najosjetljiviju uporišnu točku svojeg svjetonazora.

 

Udarac je tim bolniji što Aronofsky ima uporište u biblijskom tekstu za postavljanje Tubal-kajina, oca metalurgije, u ulogu glavnog antagonista filma: obdaren slobodnom voljom, pa time i sposoban preinačiti svijet prema svojem nahođenju, Tubal-kajin je prepoznatljiv prototip proaktivnog, poduzetnog čovjeka koji ne može ne pokušati zauzeti Arku i spasiti se od Potopa.

Je li svijet predan čovjeku da ga preobliči svojom slobodnom voljom, kako to tumači antagonist filma Tubal-kajin, ili da ga čuva prema željama njegova Stvoritelja, kako to tumači naslovni protagonist? “Noa” poseže za ženom da bi dao odgovor

 

Sâm Noa Russela Crowea sušta je suprotnost Tubal-kajinu, ali i lik s kojim se umnogome teže identificirati. Cjelokupan njegov identitet ovdje je podređen služenju Stvoritelju, ali predanost istinskoj vjeri nipošto ne znači njegovu laku prihvatljivost kao protagonista. Jer, biti na strani Boga koji je upravo odlučio zatrti cijeli ljudski rod znači ujedno raditi na ostvarenju krajnje genocidne volje. Onaj koji je stvorio ima pravo i uništiti stvoreno: a nije li se čovjek od samoga početka pokazao kao Stvoriteljeva pogreška? Noa, iz vlastite perspektive, sebi daje ulogu nekritičkog izvršitelja volje koju tumači kao obnovu Edena kakav je prije čovjeka bio.

 

U ovome je suština drame ”Noe” – u jednostavnoj činjenici da Stvoritelj, kad se obrati Noi putem vizija, propusti spomenuti da mu je namjera ne samo spasiti životinjski svijet nego i putem Noine obitelji obnoviti čovječanstvo. Ono što je notorno i najpovršnijem čitatelju Biblije samome je Noi zakriveno. Stvoritelj se njemu obraća kao i nama: ne izravno sročenim riječima, nego kroz snove i slutnje podložne tumačenju, podložne neshvaćanju, podložne zastranjivanju.

 

I ima nečega neodoljivo fatalističnog u nepokolebljivosti s kojom Noa čeka kraj vlastita roda i vlastite vrste dok s beskrajnom brižnošću spašava životinjske rodove i vrste – nečega nesnosno bliskog iščekivanjima kraja svijeta koja tako temeljito obilježavaju naše doba, bilo da je riječ o kraju putem Posljednjeg suda i Uznesenja, bilo putem kraha ekosustava jedinog planeta koji imamo. Ovakav Noa ne daje nam utjehu vjere, nego tjeskobu neizvjesnosti kroz sve prepoznatljive sličnosti između njegovih i naših okolnosti.

Koliko god da počiva na koliko upućenom, toliko i individualnom tumačenju biblijske priče (kako to već kod trideset godina sanjanih snova mora i biti), “Noa” je u konačnici film o tumačenju samom

 

Svijet koji Noa napušta i potom spašava pritom je stubokom različit od svih dosadašnjih prikaza biblijske tradicije. U nadahnutom odabiru lokacije, većina filma snimljena je na Islandu, čiji arhaični krajobrazi doista izgledaju kao neki drugi, pretpotopni svijet – tek oblikovan, koliko god da je godina od samog stvaranja prošlo.

 

Trajanje svijeta u ”Noi” je jednako neodređeno kao i samo filmsko vrijeme: ne znamo koliko vremena protekne unutar Arke prije povlačenja voda Potopa, baš kao što ne znamo na kolike eone sama ”Knjiga Postanka” misli kad govori o danima stvaranja svijeta. Aronofsky, pak, upečatljivo i u isti mah dirljivo izmiruje predaju o stvorenome svijetu s milijardama godina nastanka planeta i života na njemu u jednoj od niza bravuroznih sekvenci posvećenih samome čudu stvaranja svega što znamo ni iz čega.

 

Koliko god da počiva na koliko upućenom, toliko i individualnom tumačenju biblijske priče (kako to već kod trideset godina sanjanih snova mora i biti), ”Noa” je u konačnici film o tumačenju samom. Lik Noe tumači Stvoriteljevu volju na svoj, potpuno predan način koji ga u konačnici dovede do točke slamanja – u isti mah anticipirajući strah i trepet koji će osjećati njegov potomak Abraham, te dajući dramaturški razlog začudnim postupcima Noe nakon Potopa u Bibliji.

 

Jer, doista, zar su opijanje izumom vina, otuđivanje od jedinih preživjelih ljudi na svijetu i bacanje kletve na jednog od triju rođenih sinova shvatljivi postupci u tekstu?

 

Kletvom bačenom na Hama i potomka mu Kanaana dugo se vremena opravdavao rasizam; u Aronofskog je to posljednji čin dijalektike koja je pogonila film, jer kroz lik Hama ovdje Potop uspijeva preživjeti svjetonazor Tubal-kajina, ono oprečno tumačenje prirode slobodne volje koje će kroz potonja desetljeća tvoriti prijelomnicu čovjekove spoznaje o vlastitoj ulozi u svijetu.

 

Između ta dva muška svjetonazora Aronofsky pronalazi treći put – ovisan, začudno, o likovima koje Biblija tek implicira, likovima Noine žene i identitetu žena njegovih sinova. Mnogo je ljubavi implicirano u ovoj priči o zatiranju, mnogo intime u ovom prikazu spektakularne katastrofe.

 

Predan tamnoj romantici smaka svijeta i zasluženog spasenja, verističkom uprizorenju mita koji je stvarniji od stvarnosti, intelektualnom konceptualiziranju vjere same, metafizičkom konceptu uloge čovjekove prolaznosti u bitku stvorenog svijeta kao takvog te ovisnosti koju ljudska duša oduvijek i zauvijek ima o Svevišnjemu, ”Noa” je najzačudnije, najhrabrije i autorski najintimnije tumačenje Biblije koje je Hollywood dao još od – bez obzira na razlike u naglasku – ”Pasije” Mela Gibsona.

 

Nužno provokativan, promišljen i kad je najzačudniji, te izazovno autorski hrabar, ”Noa” je u isti mah i krovno djelo filmografije svojeg autora te dokaz trajnog nadahnuća koje biblijska predaja u sebi nosi za one koji u sebi prenose onaj praiskonski kreativni žar.