novinarstvo s potpisom
Vijest o smrti, iz vizure kulture gledano, najprepoznatljivijeg Hrvata svih vremena, legendarnog Branka Lustiga je strelovitom brzinom obišla svijet.
Zove me neki dan general Jaques Klein, koji se uglavnom zanima i brine za zdravlje svog prijatelja i (su)mirotvorca Ivice Vrkića, aktuelnog gradonačelnika Osijeka, kako bi me usput priupitao da li sam čuo da je dvostruki Oscarovac, rođeni Osječanin Branko Lustig preminuo dan ranije. [Read more…]
Ako postoji jedan suvremeni američki blockbuster s kojim “Marsovac”, četvrti znanstvenofantastični film Ridleyja Scotta, dijeli dramaturšku DNK, onda je to onaj kojega eksplicitno navodi u svojoj završnici: “Iron Man”
U osvit suvremenog blockbustera, tamo negdje potkraj sedamdesetih, postojala je upadljiva opreka između individualističkog, suštinski filozofskog pristupa žanru znanstvene fantastike kakav su utjelovljivali 2001.: Odiseja u svemiru Stanleyja Kubricka ili Čovjek koji je pao na Zemlju Nicolasa Roega, te populističkog, temeljno pripovjednog pristupa mladoturaka poput Georgea Lucasa u Ratovima zvijezda i Stevena Spielberga u Bliskim susretima treće vrste. [Read more…]
Na papiru je ideja jamačno izgledala neodoljivo: uzeti biblijsku knjigu Izlaska i pretvoriti je u filmski spektakl onako kako je to nekoć, višekratno, znao raditi Cecil B. DeMille.
Ima li uopće spektakularnijeg načina za iskorištavanje današnjih veleuvjerljivih digitalnih efekata? Ako je DeMille 1923. u nijemoj eri i zatim 1956. u punini šestokanalnog zvuka i 70-milimetarskog formata stvorio djela koja su definirala svoje ere Hollywooda, što li se tek može izvesti danas, u vrijeme opće rasprostranjenosti 3D tehnike i IMAX-a?
Kad je o odabiru redatelja riječ, je li bilo boljega od Ridleyja Scotta? Priča o Mojsiju i Deset zapovijedi djelovala je idealno pozicionirano između Gladijatora, redateljeva najnagrađivanijeg komercijalnog uspjeha, i Kraljevstva nebeskog, zanemarenog u prvotnoj kinodistribuciji, ali otkrivenog u produljenoj verziji na kućnom videu, kako to već kod Scotta počesto biva. Već od samog pojma Scottove vizualizacije DeMilleove građe sigurno su rasle zazubice.
Doduše, negdje se dogodio kratki spoj. Egzodus: Bogovi i kraljevi nije suvremena inačica Deset zapovijedi, koliko god da obrađuje iste dijelove Petoknjižja. Nije ni ultrakonzervativni spektakl idealan za pomoć u nastavi vjeronauka. Ako sliči ičemu, onda je to Noa, autorski uživljeno, ali i podosta kontroverzno tumačenje onog malo ranijeg dijela Biblije. A Scott nije ovoj priči pristupio ni kao DeMille ni kao Darren Aronofsky: on nije čak ni vjernik.
Pripovijedati priču što leži u temelju svih današnjih velikih monoteističkih religija – mozaičkih religija, nazvanih tako upravo po ovdašnjem protagonistu – bez pripadanja ijednoj od njih možda i jest bio izazov Scottu, odlučnom pronaći čvrstu dramu u njoj. Nakon što je prošla kroz ruke četvorice scenarista, uključujući i najvećeg script-doktora Hollywooda Stevea Zailliana, vjerojatno mu je djelovala tako. Čini se da je smatrao kako može ispričati priču o dva brata koji postaju nesmiljeni suparnici na podlozi biblijske ikonografije i dobiti najbolje od oba svijeta.
Samo, Egzodus (kako se film trebao zvati, prije nego što se ispostavilo da prava na taj naslov nisu dostupna) nije ni jedno ni drugo, barem ne u inačici koja je dospjela u kina. Odviše intiman da bi bio očekivani spektakl i odviše raskošan da bi svome intimnom tumačenju dao priliku da preuzme glavnu riječ, ovo je film koji se najvećim dijelom trajanja nalazi u procjepu između tih dviju tendencija – procjepu koji se počesto sklopi nad njim kao razdvojeno Crveno more.
Možda taj problem nije bio tako teško uočljiv već od samoga početka. Priča Izlaska hebrejska je legenda, lišena historiografskog i arheološkog utemeljenja, što nije naročito sporno čak ni među zagriženijim biblijskim povjesničarima. Egzodus je pak prikazuje kao povijesnu priču, trudeći se naći psihološko utemeljenje za mesijanstvo Mojsija, te racionalno obrazloženje za ono što u priči jesu i nužno moraju biti čuda. Film nastoji izmiriti neizmirljivo.
Scottov pristup dio je šireg problema današnje kinematografije – naše vrijeme kao da ne zna što tvori temelje epskog pripovijedanja, niti ga je voljno prihvatiti kao takvo. Mojsijevo poslanje danas kao da ne može izravno potjecati od Jahve: ono mora biti prikazano kao subjektivno, mistično iskustvo, sa svim potencijalnim dvojbenostima koje iz njega proizlaze.
A Mojsijevo predvodništvo ne može biti utemeljeno na Božjem planu za svoj izabran narod, nego uvjetovano nepravdama koje mu Faraon u svojoj djetinjastoj drskosti nanosi. Egzodus je ep koji to nije.
To što film donekle još i funkcionira ipak vrijedi pripisati Scottu, razmjerno uživljenom u pričanje svoje nestabilno postavljene priče – te Christianu Baleu. Iako nipošto neće postati ničiji pojam Mojsija, ikonografski jednako zadanog u popularnom poimanju od Michelangela do Charltona Hestona, njegov egipatski vojskovođa koji otkriva da mu je pravo ime Moše u sebi nosi svu onu gorljivost i nepokolebljivost koje odlikuju najbolja Baleova izdanja. Lišen monumentalne potpore Starozavjetnog Boga u glavnoj ulozi, Egzodus je gledljiv uglavnom zbog Balea.
To ne vrijedi za inače izvrsnog Joela Edgertona u ulozi Ramzesa II. (Usput, Biblija nikad ne navodi o kojem se faraonu u priči o Izlasku radi, ali čini se da je DeMille bio dovoljan presedan za historiografsko utemeljenje ovog scenarija.) Da je priča barem imala snage utemeljiti staru egipatsku religiju kao nešto istinsko u vremenu i prostoru koji opisuje, pa prikazati način na koji faraon jest bio utjelovljenje boga u kojeg njegovi sljedbenici vjeruju, doista bismo imali posla s bogovima i kraljevima.
Ali Ramzes II. ni trenutka nije to: on je razmaženi sin, on je ljubomorni brat, on je ožalošćeni otac – ali ni trenutka nije Faraon s velikim ”F”.
Možda jednog dana dobijemo film koji će znati spojiti nespojivo, religijsku i faktičku povijest, sa zanimljivijim tangentama priče o mesiji za čije postojanje nemamo nijednog dokaza – osim činjenice da je zaslužan za oblikovanje cjelokupnog svijeta koji nas okružuje. Zbivanja koja ovdje gledamo nemaju tu svjetotvornu snagu. Budući da ne želi biti mit, a ne može biti povijest, film Egzodus: Bogovi i kraljevi ostaje samo dokaz da je za epski spektakl ipak potrebno više od sastavnica koje dobro izgledaju na papiru.
Meni teče odjavna špica, reče mi jedan prijatelj na ulici, a ja se malo stresoh, jer smo približno godište. Odjavnu špicu valja u životu otpratiti do kraja, a to važi i za bioskopsku predstavu. Nažalost, kao što ste se nebrojeno puta mogli osvedočiti, za devedesetak odsto naših bioskopskih posetilaca odjavna špica nije sastavni deo filma, na prvi nagoveštaj približavanja kraja, uz prerani titl ”prevela Ana Vučković”, golema većina skače na noge lagane i juri ka izlaznim vratima.
Ako ste i vi u ovom delu građanstva, možda vam je mlaka uteha u činjenici da su filmski novinari i kritičari, s ređim izuzecima, najbrži u ovom u suštini nekulturnom postupku. I to ne samo u nas.
Na Kanskom festivalu, od blizu četiri hiljade akreditovanih, na novinarskoj projekciji, jedinoj na koju mogu da uđu sa svojim službenim propusnicama, jedva stotinak ostane do kraja sa pogledom uprtim u platno. I odmah znate: oni koji su odmah zagrabili ka izlazu više vole filmska muvanja, konferencije za štampu i prijeme nego sam film. Globalni fenomen.
Verovatno ste primetili da sve češće veliki filmski projekti više i nemaju uvodnu špicu, nego pune podatke o autorima, umetničkim saradnicima, glumcima, direktorima fotografije, lokacijama na kojima je sniman film možete da doznate tek iz odjavne špice. Iz odjavne špice osrednjeg holivudskog spektakla ”Sahara” sam doznao da sjajnu pesmu iz sredine filma peva senzacionalna pevačica iz afričke državice Benin Angelique Kidjo. Neki filmovi uz samu odjavnu špicu prate i dalje radnju filma, često sa ključnim raspletom priče.
Tako je pre petnaestak godina, na festovskoj projekciji Chabrolovog trilera ”Ceremonija” kad je gotovo celo gledalište (dvorana Centra Sava) već bilo u holu, završna sekvenca razotkrila da su ubice pronađene. Kad sam to u foajeu ispričao prijateljima, mislili su da sam dao mašti na volju.
Čak i ako ostavimo po strani da neki filmovi nude delove izostavljenog filmskog materijala (to sve češće čine holivudski majstori komedije), čitanje odjavnih špica podozrivijem gledaocu otkriva mnoge stvari. Tako da neki filmovi poput Scorseseovih (”Kundun”) i Bertoluccijevih (”Shattering Sky”) otkrivaju da su umesto Dalekog istoka ili neke druge udaljene zemlje pronašli pogodne lokacije u Maroku.
Čuveni ”Gladijator” Ridleyja Scotta sa Russellom Crowom nije sniman, naravno, u izvornom Colosseumu (rimsko dobro je čuvano kao relikvija), nego nedaleko od prestonice Malte, gde i dan danas služi kao turistička atrakcija.
Kad je reč o mjuziklima, iz odjavne špice doznajemo da li glavni glumci sami pevaju ili koriste ”pozajmljene glasove”. Kad sam ove zime odgledao najnoviji film Braće Coen ”Inside Llewin Davis”, jedan od njihovih najboljih, koji govori o sudbini nepoznatog blues pevača, sabrata velikog Boba Dylana, sve vreme sam se pitao: da li glumac Oscar Isaac sam izvodi i peva tu gubitničku deonicu. I Odgovor sam dobio iz odjavne špice: da, na moje veliko zadovoljstvo. Hvala Braći Coen na višestrukom pogotku.
Neke špice ne otkrivaju sve, to je diskretno autorsko pravo. Veliki maštar i čarobnjak, mistifikator i snevač Federicko Fellini je posle svog antologijskog filma ”Amarcord” bezbroj puta pričao o svom rodnom Riminiju. O gradiću koji ima posebnu atmosferu i duh mediteranske neponovljivosti. Zapravo to je niz arhetipskih situacija koje je samo genije mogao da pretopi u maštariju o gradovima i ulicama našeg detinjstva.
Pročitao sam desetak monografija o ovom filmskom čarobnjaku, i tek nedavno iz jedne knjige doznajem da nijedan kadar nije snimljen u samom Riminiju! Gotovo ceo gradić je pažljivo rekonstruisan u čuvenom rimskom studiju Cinecitta. Koštalo je basnoslovno, ali je zato Fellini imao beskrajne mogućnosti da ponavlja sekvence, sve dok ne bi bio potpuno zadovoljan.
Manje čuvana tajna bila je čuvena ulica Via Veneto, rimska ulica koja je dobila mitske dimenzije posle Fellinijevog filma ”La dolce vita”. I danas horde turista hrle ka ovoj ulici u nadi da će iza nekog ugla iskrsnuti Marcello Mastroianni sa Anitom Ekberg. Ali Fellini je u studiju načinio rekonstruisanu ulicu, izneverivši neke njene osobine (smanjena strmina).
Oni koji vole da prate doprinose umetnika u tehničkim disciplinama (a u filmu je sve povezano sa tehnologijom i njenim unapređenjima) mogu da primete da neki ozbiljni spektakli, koji nastaju na udaljenim tačkama sveta, imaju posebne snimateljske ekipe, ponekad ih je četiri-pet. Kasnije se celokupni snimljeni materijal postprodukcijski doteruje u studiju, te na kraju dobijamo ime glavnog direktora fotografije. Pažljivije oko, ipak, može da primeti da se delovi filma razlikuju u nijansama, što ne mora da znači da je sve ostalo pod kontrolom.
Uostalom, dužina nekih odjavnih špica (credits) seže i do desetak minuta, sa beskrajnim nizom novih zanimanja koja nam ukazuju kakvi se radovi obavljaju u nečem što običan, neupućen gledalac poistovećuje sa intervencijom nazvanom photoshop. Ali nove kompjutersko-digitalne mogućnosti idu znatno iznad gledaočevih slutnji. Gledalac ima pravo da ne razmišlja o svemu tome.
Da li filmska slika nastaje na klasičnoj 35-milimetarskoj traci (24 sličice u sekundi, 18 u epohi nemog filma) ili je reč o novim, digitalnim kamerama za nekog može da bude čisto akademsko pitanje. Ali film i tehnologija su neraskidivo povezani i prenebregavanje ove veze ponekad ipak ide na uštrb punog sineastičkog zadovoljstva.
Prije godinu i pol dana Ridley Scott vratio se znanstvenoj fantastici nakon tri desetljeća izbivanja – i počastio nas Prometejem. Dojmljiva vizualizacija i naslijeđena dobra volja pomogle su filmu da postane financijski hit, ali nisu mogle prikriti uočljiv izostanak pojma o priči koja bi se njime htjela ispričati. Prometej je bio krasno upakirana poklon-kutija, iznutra prazna.
Možda se Scott time konačno prokazao kao neautorski redatelj, puki tvorac uprizorenja presudno ovisnih o lucidnosti scenarista. Ipak, zasluženu naklonost studija Fox upotrijebio je potom kako bi svoje vještine stavio u službu jednoga od najzahtjevnijih scenarija zadnjih godina – Savjetnika, prvoga djela Cormaca McCarthyja napisanoga izravno za prenošenje u filmski medij. Uvelike podredivši svoje vještine pripovjednoj ambiciji velikana američke proze, Scott je povukao možda najpošteniji potez koji ugledan filmaš spornog autorstva u Hollywoodu uopće može povući.
Savjetnika je stoga nužno shvaćati i kao dio McCarthyjeva opusa, djelo južnjačke, duboko pesimistične gotike čiji se pravi autor odriče svakog pretendiranja na melodramu – to vezivno tkivo uobičajenoga holivudskog pripovijedanja – te poduzima aktivne korake na štetu lakog razumijevanja inače dojmljive radnje koju iznosi. Savjetnik je filmski ekvivalent sadržajno teške knjige čiji se ulomci višekratno iščitavaju i tjeraju na razmišljanje. Samo, budući da u kinu nema daljinskog upravljača s tipkom za premotavanje, a svi zajedno ionako imamo naviku filmove doživljavati pasivno, Savjetnik prolazi kroz multiplekse razmjerno nezapaženo, ne izazivajući filmofilsku gorljivost na kakvu bi inače imao potpuno pravo. Nisu više šezdesete.
Tematski, ovo je dosad najozbiljniji pogled američke kinematografije na stvarnost što vrije odmah južno od granice s Meksikom – na kartele koji upravljaju gradovima kakav je Ciudad Juárez, ”najnasilnije područje svijeta izvan proglašenih ratnih zona”, kako to ljubazno opisuje Wikipedija. Otmice, sakaćenja, odrubljivanja glava i ine nepojmljive brutalnosti svakidašnjica su u tom dijelu ekonomije Juáreza, gdje ljudski život vrijedi tek onoliko koliko može pridonijeti trgovanju drogom.
Tom se tematikom lani pozabavio Oliver Stone u Divljacima, ali na taj su film pogubno utjecali disparatni odnosi njegove socijalne osviještenosti i sklonosti agresivnom pripovijedanju prema donekle drugačijim ciljevima tekstualnog predloška, romana Dona Winslowa. U Savjetniku na svu sreću takva nesklada nema.
”Savjetnik” iz naslova filma – američki pravni savjetnik, odvjetnik dovoljno lošega imovinskog statusa da i dalje po službenoj dužnosti zastupa stranke odlukom suda – odlučuje ući u jednokratno poslovanje s kartelima, financirati isporuku droge iz Juáreza u SAD kako bi se domogao lake zarade. Novac mu, naime, treba za kupnju više milijuna vrijednog dijamanta za zaručnički prsten kojim će zaprositi voljenu ženu.
Stisnimo pauzu na tom virtualnom daljinskom upravljaču za kino. Motivacija glavnog lika možda je najslabija točka Savjetnika: dok je za radnju nužno da glavni lik bude materijalist sa skupim autom koji se napokon zaljubio i želi to iskazati dovoljno skupim poklonom, scenarij traži i da on bude slijep od najromantičnije moguće ljubavi – što su donekle nepomirljive karakterne osobine s kojima čak ni golem trud Michaela Fassbendera ne uspijeva uvijek izaći na kraj. Barem Scott od samog početka ne taji kamo će voditi te likove: kad ih upoznajemo, oni vode ljubav ispod bijele plahte koja jasno asocira na mrtvački pokrov, a kamera se pod nju zavlači tek kad Savjetnik kaže da će ga odatle morati iznijeti na nosilima.
Kao i uvijek kod McCarthyja, iskrena ljubav nosi najpogubnije moguće posljedice. Savjetnik ide čak dotle da svome naslovnom liku oduzima status protagonista: čim se odluči upetljati u posao s drogom, on postaje pijun u mnogo složenijoj partiji šaha. Njegov pomagač Reiner ne prolazi mnogo bolje, jer premda je iz iskustva naučio ne presezati u ambiciji prema kartelima, ne vidi da je svojom vezom s ambicioznom Malkinom dopustio uvođenje remetilačkog faktora u posao.
A Malkinina je strategija višeslojna: kad mislimo da je njoj stalo tek do onih nekoliko Savjetnikovih milijuna s početka priče, otkrivamo da je sposobna posegnuti i za desecima milijuna vrijednom pošiljkom oko koje se zaplet vrti – a potom i da je njezin stvarni plijen još za cijeli red veličine veći. McCarthy i Scott ne zamaraju se točnim iznosima u svemu tome: ne zamaraju se previše čak ni cijelom pričom o načinu na koji se iz poslovanja s kartelima može oteti golem novac a da pritom karteli ostanu neoštećeni i zadovoljni. Dojmljiva je to radnja, zapravo, i izravno predočena vjerojatno bi oduševila poklonike trilera. Ali ispripovijedana je posve eliptično.
Cilj autorskog dvojca koji stoji iza Savjetnika nije sama radnja, nego refleksije njihovih likova na nju. Osim Savjetnika i njegove voljene Laure, svi oni iznose duge, rječite traktate u kojima u isti mah obrazlažu sami sebe i lažu samima sebi više nego što manipuliraju drugima.
Tako oblikovan, film posjeduje začuđujuće hipnotičnu snagu: nitko osim središnjega ljubavnog para tu nije ni glup ni slijep za okolnosti u kojima se nalazi, a ipak ne može učiniti ništa da promijeni slijed zbivanja kojemu je pridonio. Savjetnik će frustrirati gledatelja koji očekuje proaktivno ponašanje od naslovnog lika, ali i zaintrigirati svakoga tko prihvati njegovu pasivnost kao zadanost radnje i krene dobro slušati sve što ostali likovi govore – i prešućuju.
Scott velikim dijelom trajanja filma pušta svoj ansambl i McCarthyjev dijalog potpuno u prvi plan, ali dopušta si dvije sekvence u kojima mu režija i montaža tvore bravurozne pandane gotovo posve izostavljenom dijalogu. U takvoj strukturi filma nerazmjerno veliko breme odgovornosti počiva na glumačkom ansamblu – a premda su muški likovi listom izvanredno odglumljeni, s glumicama je Scott imao manje sreće. Penélope Cruz kao Laura gotovo i nema lik, tek skup naivnih karakternih osobina, nedovoljno uvjerljivih u ženi njezinih godina. S druge strane, Cameron Diaz jedva uspijeva ostaviti dojam vrhunske predatorice i manipulatorice koji scenarij od nje traži – koliko god joj se Scott trudio pomoći kostimima i tetovažama.
Ne mogu se oteti dojmu da bi glumica malo jačega kalibra pružila Savjetniku upravo to čvrsto žensko uporište oko kojega bi svi ostali djelići slagalice mnogo čvršće sjeli na mjesto: Charlize Theron, recimo, barem u ime isprike za trud ulupan u Prometeja.
Ipak, bez obzira na Cameron Diaz, Savjetnik je jedan od najsloženijih i najzanimljivijih filmova godine, kao i dosad najozbiljniji pogled Hollywooda na realnost vlastitog divljeg Juga. Ujedno je riječ i o jednom od najboljih filmova u karijeri Ridleyja Scotta, možda upravo zato što to nije samo njegov autorski film. A sve će to vjerojatno postati jasno tek kad ga se bude moglo gledati u manjim dozama, s pravim daljinskim upravljačem u ruci.
