novinarstvo s potpisom
Damir Grubiša
Koronavirus je postao globalnom pandemijom. No istovremeno s virusom, šire se i teorije o globalnoj zavjeri: jedni optužuju druge da je koronavirus zapravo plod bakteriološkog rata jednih protiv drugih, a na kraju, po rezultatima, ispada da je to sveopća tragedija koja može završiti ogromnim brojem ljudskih žrtava. [Read more…]
Ako postoji jedan suvremeni američki blockbuster s kojim “Marsovac”, četvrti znanstvenofantastični film Ridleyja Scotta, dijeli dramaturšku DNK, onda je to onaj kojega eksplicitno navodi u svojoj završnici: “Iron Man”
U osvit suvremenog blockbustera, tamo negdje potkraj sedamdesetih, postojala je upadljiva opreka između individualističkog, suštinski filozofskog pristupa žanru znanstvene fantastike kakav su utjelovljivali 2001.: Odiseja u svemiru Stanleyja Kubricka ili Čovjek koji je pao na Zemlju Nicolasa Roega, te populističkog, temeljno pripovjednog pristupa mladoturaka poput Georgea Lucasa u Ratovima zvijezda i Stevena Spielberga u Bliskim susretima treće vrste. [Read more…]
Baš kad se činilo da nam u dugim ljetnim danima neće biti bijega od studijskih franšiza, akcijskih megahitova i inih bombastičnih doprinosa digitalnim sadržajima multipleksa – koje čeznutljivi Amerikanci već počinju nazivati pojmom pixelfuck – evo nam jednog staromodnog filma. Toliko staromodnog, dapače, da bi vam se moglo činiti da više niste u multipleksu, nego u jednoj od onih divnih starih palača kinematografije gdje projektor tiho zuji otraga iz operaterove kabine, gdje se umjesto klopanja kokica polako ljušte koštice i gdje se puni raspon oku vidljiva spektra boja s celuloida prelijeva na srebrni ekran.
Dobro, ovo potonje nećete doživjeti pri gledanju ”Dva lica siječnja”, redateljskog debija Hosseina Aminija: film je sniman digitalno i projicira se digitalno, a ma koliko ta tehnologija kucala na vrata repliciranja iskustva gledanja suvremenog 35mm filma, još je daleko od ostavljanja dojma kakav je nekad u kinodvoranama stvarao dobri stari trovrpčani Technicolor.
Taj danas nestali format jedino je što nedostaje ovom filmu da ispuni svoju primarnu ambiciju: stvaranje savršene vremenske kapsule izgubljenog doba i izgubljenog žanra. Da, ima tu vrsnog pričanja priče, ima i odličnih glumaca u više nego solidno odrađenim ulogama, ali cijeli se trud u prvi mah najsnažnije doima kao nastojanje na prizivanju dobrog duha Alfreda Hitchcocka.
Amini – američki autor iranskog podrijetla, dosad poznat po žanrovski (a i kvalitativno) vrlo raznorodnim scenarijima za filmove u rasponu od ”Krila golubice” iz 1997. do ”Snjeguljice i lovca” iz 2012. – navodno je puno desetljeće htio ekranizirati upravo ovo djelo Patricije Highsmith. Da, iste one majstorice psihološkog trilera kojoj je sâm Hitchcock donio slavu ekranizacijom njezina spisateljskog debija, romana ”Nepoznati iz Nord-ekspresa” 1951. godine.
U skorije se vrijeme zanimanje za djela Highsmith obnovilo dvjema vrlo različitim ekranizacijama romana o njezinu najpoznatijem liku, filmovima ”Talentirani gospodin Ripley” iz 1999. i ”Ripleyjeva igra” iz 2002. Vremenski razmak odgovara: vjerojatno je upravo na njihov poticaj Amini posegnuo za spisateljičinim opusom i iz njega probrao djelo koje mu najviše leži.
Film ”Dva lica siječnja” teksturom je najsličniji Minghellinu trileru iz 1999., filmu koji je oblikovao današnje poimanje Matta Damona kao glumca vrijednog pažnje kroz lik Toma Ripleyja. Takva sudbina neće zadesiti Oscara Isaaca i to samo zato što mu se potkraj 2013. dogodio lik zvan Llewyn Davies: on je upravo idealan i ovdje kao Rydal, Amerikanac nastanjen izvan domovine, jedan od onih koji sami sebe čeznutljivo odvajkada nazivaju pojmom expat.
Rydal je tipičan dvolični lik iz opusa Highsmith – predstavlja se kao turistički vodič u Ateni 1962. kako bi došao do lake zarade sitnim prevarama na tečajnoj razlici i zašao pod pokoju naivnu suknju, dok istodobno grčki govori jednako tečno kao i niz drugih jezika, jer tvrdi da je odrastao uz oca jezikoslovca koji je predavao antropologiju na Harvardu. Isaacov Rydal može se, k tome, stopiti s okolinom, jer sa snažnim orlovskim nosom i mediteranskim crtama lica doista izgleda kao Grk: tko god bio, što god bio, najvjerojatnije nije onaj za kojeg se izdaje.
No predložak već u naslovu jasno daje do znanja da će mu janusovska dvoličnost biti noseća tema (što je, doduše, očitije iz izvornog “januara” nego iz prijevodnog “siječnja”). Nazvana po rimskom bogu dolazaka i odlazaka, prijelaza i prolaza, ovo je priča čiji se motiv otkriva kako u razvijenosti narativnog težišta na par muških protagonista, tako i u podvojenosti njih samih.
Drugi je protagonist naizgled sušta suprotnost Rydalu: nosi upečatljivo starinsko ime Chester MacFarland i markantan je Amerikanac posvećen vrsti razbibrige kakvu su si u šezdesetima mogli priuštiti samo najimućniji: turizmu. Utjelovljen u Viggu Mortensenu, on je ideal muškosti iz doba Kirka Douglasa, zajedno s rupicom u bradi. Dok šeta Akropolom sa suprugom pod rukom – naravno, dvostruko mlađom – njihova se elegantna “sportska” odjeća bojom savršeno poklapa s osunčanim antičkim kamenom. Doista, čini se da ovi ljudi imaju sve: čini se da bi Rydal, baš kao Ripley, mogao željeti nekako doći do njihova života.
Smjesta se ispostavlja da nije tako. Pri prvom pogledu na bračni par Rydal zaključi da ga Chester podsjeća na oca: a premda će prava priroda njegova odnosa s ocem ostati do samog kraja nedokučiva, cijela drama ”Dva lica siječnja” počiva na njegovu nastojanju oko zbližavanja, nadmetanja, osvećivanja i izmirenja s ovim surogatnim ocem.
Žene pritom zapravo i nisu bitne: Daisy Bevan kao Lauren, studentica s kojom Rydal u početku filma hofira, ne zanima ga čak ni nakon što mu Chester napomene da je ona potomak Van Burenovih – tako da bi Rydalu veza i eventualan brak s njom donijeli status i prestiž. No to nije ono za čim Rydal teži. Nije čak ni Colette, Chesterova atraktivna supruga, u tumačenju Kirsten Dunst. Obje su žene utjelovljenje ideala ljepote s početka šezdesetih, tankih usana i bujnih figura u obliku pješčanog sata. Ipak, za obje se taj sat primiče posljednjim zrncima, što se Rydala tiče: on prolazi kroz labirint.
Taj labirint isprva je svakodnevno laktarenje kojim se uspijeva zbližiti s MacFarlandovima. Zatim to prerasta u suučesništvo u njihovu bijegu: iz razloga koje zna jedino Chester, prisiljeni su se skloniti od očiju vlasti u grčkome glavnom gradu i sklanjati se sve dublje u provinciji – sve dok se ne zateknu na samoj Kreti. Ondje Rydal postupno otkriva što se zapravo zbiva, te shvaća dubinu očajavanja u koje je Chester zapao.
Uvijek okružen oblacima cigaretnog dima i sklon traženju bijega od beznađa u čašici, Chester će Rydalovo zanimanje protumačiti kao interes za Colette. Amini je dovoljno inteligentan filmaš da do samoga kraja ne otvori karte tog konkretnog dijela svoje igre: da, Rydal je možda bio zainteresiran za Chesterovu suprugu, ali jednako je tako mogao biti zainteresiran za Chestera samog. U homoseksualnom smislu, kao Ripley? Možda. Ali svakako u smislu pomirbe s ocem.
”Dva lica siječnja” ni trenutka ne pretendira biti više od trilera – od pažljivo ispripovijedanog klasičnog trilera u kojemu je kamera uvijek na točki gledišta jednog od dvojice protagonista, baš kako nas je Hitchcock učio, i gdje neprestani porast neizvjesnosti u njihovim okolnostima rađa sve napetije situacije, onakve kakvih se čeznutljivo sjetimo kad čujemo pojam suspense, inače zamro za većinu današnjih filmaša.
Ali postoji i metatekstualno čitanje cijelog tog zbivanja, ne previše suptilno natuknuto raspravom o načinima izgovaranja jedne konkretne riječi, te ključnom sekvencom smještenom u pradavne ruševine pokraj današnjega Knosa, iz povijesti znanog i kao Knosos – ruševine u čijem podzemlju redatelj ističe dobro očuvanu fresku bika. Da, ”Dva lica siječnja” film je o ubijanju Minotaura.
Onog onostranog Minotaura koji leži tamo negdje u srcu labirinta, baš kao i ovog ovdje Minotaura koji se krije u nedokučivoj dubini ljudskog srca. Što je najdivnije, to vrijedi kako za odnos Rydala prema Chesteru, tako i za intiman razvoj kako Rydala, tako i Chestera. Pod površinom ovog filma krije se više freudovske i jungovske simbolike čak nego u ”Opasnoj metodi” – znate, u onom Cronenbergovom filmu gdje Mortensen glumi Freuda.
Kad u završnici radnja prijeđe u Istanbul, rekonstruirano prikazan gotovo u istom razdoblju u kojem je Terence Young snimao ”Iz Rusije s ljubavlju”, na trenutak se vraćamo u svijet glamura i originalnog Jamesa Bonda na koji je uvod podsjećao: ali ulozi obojice likova sada su nemjerljivo ozbiljniji i situacija će se moći rasplesti samo ubijanjem Minotaura. Pritom, uza sve postojeće poveznice, film počinje rezonirati i s ”Trećim čovjekom” Carola Reeda, još jednim velikim klasikom poratnog trilera, također posvećenim tauromahiji.
Slutim da će ”Dva lica siječnja”, premijerno prikazana na ovogodišnjem Berlinaleu, tek površno doprijeti do publike u svojem inicijalnom prikazivanju, ali da će potom imati dug život na kućnim oblicima uživanja u filmu. Neka: današnji dobro kalibrirani televizori mogu biti sličniji filmskom platnu od često prekontrastnih digitalnih projektora, podešenih za kompenziranje 3D naočala.
A mlađi naraštaji, koji i ne pamte 35mm vrpcu, mogli bi se odlučiti pogledati ga samo zato što u njemu glume zvijezde ”Gospodara prstenova”, ”Spider-Mana” i novih ”Zvjezdanih ratova”. Nije ni to loše: u ”Dva lica siječnja” otkrit će uvod u ono čega se danas čeznutljivo sjećamo pod pojmom filmske povijesti.
Postoji sva sila načina na koje se može kontekstualizirati postojanje takozvanog Programa za spomeničku baštinu, lijepu umjetnost i arhivsku građu unutar američke vojske u završnim godinama Drugog svjetskog rata, koji je predmet zanimanja Georgea Clooneyja u njegovu novom redateljskom djelu nazvanom “Odred za baštinu” po uvriježenom nadimku Programa.
Može se, tako, Program postaviti u suodnos njegovih sličnosti i opreka s raznim operacijama pronalaženja, spašavanja i rekviriranja građe koje su savezničke strane vodile na prvoj crti bojišta, kako zapadnog tako i istočnog.
Kao što je Francis Taylor, ravnatelj muzeja Metropolitan u New Yorku, 1943. uvjerio predsjednika Roosevelta da osnuje Program kako bi spašavao tisućljetnu povijest europske umjetnosti od ratnih razaranja, tako je pak Ian Fleming, zapovjednik pri britanskoj Mornaričkoj obavještajnoj službi, osnovao postrojbu T-Force kako bi pronalazio vojnu tehnologiju Sila osovine.
Obje su postrojbe jurišale pred nadirućom glavninom savezničke vojske ne bi li prve došle do dragocjenog plijena; Program nam je osigurao pune muzeje kontinenta, a T-Force buduću hladnoratovsku tehnologiju.
Može se, nadalje, Program dovesti u okvir širih propagandnih akcija američke vojske, željne da nakon zakašnjelog otvaranja Zapadne fronte pridobije naklonost naroda koji su predugo patili pod nacizmom. Koliko god da je iskrenost kunsthistoričarskog motiva za osnivanje Odreda za baštinu povijesno neupitna, Program su drugačije doživljavale američke vojne vlasti, čiju su želju da se spašene umjetnine prisvoje i prebace u SAD sami vojni povjesničari umjetnosti morali spriječiti takozvanim Wiesbadenskim manifestom, upozorenjem na povijesnu nepravdu pljačkanja oslobođene zemlje čak i pod parolom ratnih reparacija.
Može se, jednako tako, istaknuti iznimnost Programa, jer ništa slično njemu nije postojalo ni u jednom dotadašnjem ratu. Nakon etabliranja moderne kao vladajuće umjetničke paradigme u međuratnom razdoblju tu odjednom nastaje potreba za očuvanjem onog tradicionalnog; moglo bi se postaviti dijalektički odnos između negdašnjih vojski, koje jesu nemilice razarale, ali zatim i samouvjereno gradile nešto što je njihovo vrijeme smatralo boljim od uništenog, i vojski modernog doba, punih nelagode zbog toga što uništavaju – možda zato što znaju da njihovo vrijeme za sobom neće ostaviti tako trajne vrijednosti?
Nije da bi ijedan kunsthistoričar svojevoljno priznao takvo što, ali zanimljivo bi bilo filmom propitati tu temeljnu motivaciju.
A može se, na najosnovnijoj razini, prikazati Program kao borbu za izbavljenje onog skladnog i lijepog iz kaosa i razaranja europskog rata i poraća. Niti jedne godine 20. stoljeća, a i u mnogo širem vremenskom okviru, nije postojala tako radikalna neizvjesnost oko daljnjeg smjera povijesti kao 1945.
Nakon što su se bitke izvojevale, a prije nego što se jedan krut i opasan poredak zamijenio drugim, postojalo je kratkotrajno razdoblje u kojem je sve izgledalo moguće – pa tako i potpuni gubitak europske kulturne tradicije. Odred za baštinu bavio se spašavanjem njezinih materijalnih ostataka, ali što je s onim ljudskim, onim svjetonazorskim, onim živim u kontekstu nepojmljivih ljudskih žrtava i na Zapadu tada tek otkrivenog holokausta?
Mogao bih tako još nabrajati – ironije vojne sile koja u isti mah spašava Michelangela i spaljuje Dresden same se nameću – ali valja mi pisati o filmu, a film u sebi ne nosi ništa od navedenog.
Clooney i njegov koscenarist i koproducent Grant Heslov priču o Odredu za baštinu svode na praktične razmjere kad izvornih četiristotinjak članova i članica Programa, aktivnih na svim bojištima, smanjuju na šačicu isključivo muških protagonista koji uglavnom djeluju zajedno. Dramaturški je to shvatljivo komprimiranje – djelovanje jedne državne agencije ne može biti filmski predložak za razliku od djelovanja ljudi u njoj – ali već je sljedeći Clooneyjev potez pretvaranje tako okljaštrenog osoblja Odreda u predobro poznat trop Hollywooda: priču o pustolovinama družbe prijatelja, dopadljivo osebujnih, unutar uzbudljiva konteksta.
Samo, ovo nisu “Dvanaestorica žigosanih” s kunsthistoričarskim umjesto kažnjeničkim pedigreom; ovo su prije “Oceanovih dvanaest” u uniformama GI-jeva. A ma kako dobro markantnome Clooneyju stajali sivo-maslinasti krojevi iz četrdesetih, očito je da temu shvaća na nedovoljno intrigantan način. Baš kao i Danny Ocean, Clooneyjev lik u ‘‘Oceanovih dvanaest“, fiktivni osnivač Odreda Frank Stokes ovdje okuplja tim, ovaj put sastavljen od ljudi komično prestarih za aktivnu vojnu službu.
Komičnost svakoga za sebe ostaje njihova glavna karakterna crta, jer im se ekspertiza svodi na elementarnu pismenost: jedan od likova prepozna ukradeno djelo iz Rothschildove zbirke tek kad na poleđini otkrije pločicu s natpisom “Rothschild”.
Gotovo se cijela narativna energija tu troši na uspostavljanje šaljivih odnosa među članovima Odreda, sličnih onima iz filmova koje je pravio naraštaj upoznat iz prve ruke s takozvanim Posljednjim pravednim ratom; iskusnom ansamblu punom veterana prethodnih Clooneyjevih projekata to polazi od ruke bez ikakvih problema, ali to bi bio slučaj i kad bi težište priče ležalo na zahtjevnijoj osnovi.
Ovako Matt Damon opet glumi Matta Damona, Bill Murray Billa Murrayja, John Goodman Johna Goodmana i tako redom, bez značajnijeg napora da se uđe pod kožu ljudima koji se jesu nalazili na zadatku kakav dotad nije imao presedana.
Clooney mijenja njihov identitet u odnosu na članove stvarnog ratnog Odreda dajući time do znanja da priča fiktivnu inačicu njihove priče; ali fiktivnu inačicu koja se u svemu čini banalnijom od prave stvari.
Clooney kao Stokes u početku filma uvjerava predsjednika Roosevelta – nikad prikazanog na ekranu i time većeg od života – u potrebu osnivanja Odreda motiviran stvarnim (i stvarno vrhunaravnim) očuvanjem Leonardove “Posljednje večere” nakon što je saveznička bomba uništila ostala tri zida redovničke blagovaonice u kojoj je bila naslikana.
Clooney kao redatelj dojmljivo prikazuje taj događaj u jednom kadru, ali, nažalost, to rješenje ostaje jedino zaista nadahnuto u cijelome filmu, standardnoj priči o okupljanju odreda, o dogodovštinama s obuke i potom ratišta, te o pronalaženju pojedinih umjetnina prije nego što ih se nacisti dočepaju.
Pritom je zanimljivo da pretežiti dio filma umjetnine ne ugrožavaju nacisti – Göring ih želi za privatnu kolekciju, Hitler za svoj planirani Hitlermuseum u rodnome Linzu – nego rat kao takav. Tek kada rat bude na samome beznadnom izmaku, dolazi do aktivnog uništavanja umjetnina, ali za film je dotad već kasno.
Nacisti su u toj točki već poraženi, pa Clooney drage volje pronalazi nove antagoniste privodeći svoju priču kraju utrkom za glavnim zgoditkom između američkog Odreda i njihova sovjetskog pandana. Svaka naslućivana antiratna motivacija time pada u vodu, jer tu nema toliko želje za spašavanjem umjetnosti koliko za stjecanjem blaga.
Čak i kad u najintrigantnijem momentu filma Odred pronađe pravo blago – cjelokupne zlatne rezerve nacističke Njemačke, čime de facto obezvrijedi marku i financijski prouzroči kraj rata – Clooney prijeđe preko toga kao samo još jedne u slijedu vrckavih epizoda.
Ako je išta i rekao njome, “Odred za baštinu” rekao je to da se rat ponekad isplati. Njemačke zlatne rezerve navodno još počivaju negdje u dubinama bankarskog sustava Wall Streeta. O njima nitko nije napisao financijski ekvivalent Wiesbadenskog manifesta.
Ne uspostavivši težinu motivacije i predanosti Odreda u njegovu odnosu prema umjetninama, Clooney nastoji dati izvjesnu mjeru ozbiljnosti uvođenjem jedinog krovnog temata filma. Riječ je o pitanju je li dopustivo žrtvovati ljudski život kako bi se spasilo umjetničko djelo. Film se pitanju trudi dati patos prikazivanjem dviju pogibija članova Odreda (i povijesno je Odred imao dva smrtno stradala člana, ali od nemjerljivo većeg ukupnog broja).
No može li to gledatelja zaista natjerati da se upita bi li bilo bolje da je Michelangelova “Madona iz Bruggesa” nestala nego da je taj i taj poginuo? Temeljeno na posve mirnodopskom sagledavanju razdoblja u kojem je ljudski život imao posve upitnu cijenu, te odviše eksplicirano da bi ikada organski proizašlo iz samih zbivanja pitanje je jednako nespretno sročeno kao i cijeli film.
