Postoje tri vrste ljudi, objašnjava strogi patrijarh obitelji Kyle za večerom svojoj supruzi, koja krotko šuti, i svojim sinovima, koji su upravo sudjelovali u tučnjavi na školskom igralištu. Postoje ovce, koji ne vjeruju u postojanje zla na ovome svijetu, pa se ne znaju ni zaštiti od njega. Postoje vukovi, koji zlostavljaju ovce. I postoje psi ovčari, koji čuvaju ovce od vukova.
Jednostavno? Dakako. A stariji sin Chris upravo je u tučnjavi zaštitio mlađeg brata od nasilnika, pa sada zna što mu je životni poziv.
“American Sniper” knjiga je u kojoj nema mjesta nijansiranjima: američki vojnici u Iraku su na strani pravde, Iračani i pripadnici drugih bliskoistočnih naroda su na strani zla i mržnje, a sâm Kyle je onaj koji čuva svoje suborce preciznim pogocima s katkad nepojmljivo dalekih krovova
Bio je to briljantan pedagoški pristup – bez knjige na vidiku, ali s vjerom u srcu (makar i posve manihejskom). Uz njega je bilo potrebno samo još da otac starijem sinu usadi i ljubav prema vatrenom oružju tijekom ugodnih šetnji rančem, prožetih usmrćivanjem nevinih životinja, kako bi dječak izrastao u Chrisa Kylea, najsmrtonosnijeg snajperista u povijesti oružanih snaga SAD-a.
Kyle je, prema svjedočanstvima suvremenika, bio popriličan pas rata. Izrastavši u rasan primjerak teksaške ljudeskare, dvadesete godine svog života utrošio je u pokušaje da postane ako ne bar kauboj, onda jahač rodea. Zatim je postigao da ga prime u elitnu postrojbu ratne mornarice, famozne SEAL-ove, te krenuo u ostvarivanje životnog poziva, metak po metak.
Budući da američke oružane snage ne daju službene iskaze o ratnom djelovanju svojih snajperista, Kyle se nakon četiri odslužene misije u Iraku mogao hvaliti da je odstrijelio 255 osoba (vojska je potvrdila 160, što je već dovoljno za taj morbidan rekord).
Vrativši se iz zemlje gdje je usavršio svoje vještine daljinskog ovčarstva, osnovao je Craft International, tvrtku za pružanje usluga osiguranja, paravojne potpore i ostalih vidova čuvarstva. Zatim je objavio knjige American Sniper i American Gun, prikaze vlastitog ratnog iskustva koji se, je li, ne mogu i ne žele provjeriti, ali su izuzetno dobro poslužili za promidžbene potrebe šefa Craft Internationala.
“Snajperist” je pak film koji svoje manihejsko gledanje na svijet prikriva tankoćutnim pogledom Bradleyja Coopera i vještom režijom Clinta Eastwooda, pretvarajući tako Irački rat – prvi čin otvorene vojne agresije u povijesti SAD-a – u obrambeni
American Sniper izuzetno je banalna knjiga, u kojoj Kyle prikazuje sebe kao suvremenu inačicu Ramba koji odlazi tamaniti divljake nezahvalne zbog toga što ih je Amerika riješila Saddama i donijela im slobodu. U knjizi nema mjesta bilo kakvim nijansiranjima: američki vojnici u Iraku su na strani pravde, Iračani i pripadnici drugih bliskoistočnih naroda su na strani zla i mržnje, a sâm Kyle je onaj koji čuva svoje suborce preciznim pogocima s katkad nepojmljivo dalekih krovova.
Iako je iz američkog doživljaja vlastitog vojnog angažmana u Iraku izbacio sve nedoumice do kakvih dođe u susretu s povijesnom perspektivom i objektivnim činjenicama (ili upravo zbog toga – Kyle je knjigu napisao za sebi slične, one koji inače ne čitaju knjige), American Sniper je postao golem hit, donijevši Kyleu i njegovoj obitelji više milijuna dolara. Otprilike dva posto tog iznosa Kyle je uplatio za pomoć ratnim veteranima, što mu je omogućilo da se potom naziva velikim čuvarem svojih suboraca i nakon povratka s bojišnice.
Kyle je poginuo početkom veljače 2013. u još nerazriješenom incidentu, od metka veterana oboljelog od PTSP-a. Čovjek koji je za sebe tvrdio da je legenda naposljetku je to i postao.
Cijela ta umnogome samostvorena fama navela je scenarista Jasona Halla da prione na pisanje ekranizacije Kyleove knjige.
U tome mu je zdušno pomagala pokojnikova udovica Taya, svjesna da će prestižan film o Kyleovu životu zacementirati njegovu ostavštinu onako kako bi on htio.
To mu je uspjelo bolje nego što je i sâm Kyle u svojim najnesputanijim snatrenjima mogao očekivati. Snajperist (kako se film zove kod nas, jer čemu se baktati pojedinostima oko njegove nacionalnosti) pruža američkoj publici prvu priliku da na uzbudljiv, tehnički vrstan i emocionalno prihvatljiv način proživi irački rat s nepoljuljanim u uvjerenjem u ono čemu svakog mladog Amera uče od najmanjih nogu: u tvrdnju da je Amerika najbolja zemlja na svijetu.
Bradley Cooper, fizički preobražen u doslovnu repliku, u filmu prolazi sve što je pravi Kyle prolazio, osim što mu dodaje onaj vilinski prah Hollywooda od kojeg sve postaje čarobnije i bolje: dodaje mu emociju, introspekciju, moralnu refleksiju.
Film ne spominje ni Craft, ni tužbe za laži i klevete za koje je Kyle bivao proglašavan krivim, ni njegove tvrdnje o ubijanju civila u samome SAD-u: filmski Kyle nijednom se ne laća puške da ubija, nego samo da brani.
Pretvorivši tako Irački rat – prvi čin otvorene vojne agresije u povijesti SAD-a – u obrambeni rat, Snajperist umjesto gorke istine nudi američkoj publici slađu laž. Uz takvu katarzu, zar čudi da je neizbježno da upravo ovaj naslov na putu da postane najgledaniji film iz 2014. u Americi, gledaniji i od velezabavnih Čuvara galaksije i od fascinantnog trećeg nastavka Igara gladi?
Clint Eastwood može tvrditi koliko hoće da je ovo apolitičan film, koji mu je došao već posve oblikovan nakon što je Steven Spielberg u posljednji čas odustao od režiranja: Snajperist je gledan zbog svog političkog sadržaja, gledan je zato što pruža eskapizam na način koji samo Hollywoodu može poći za rukom: davanjem humanosti onome što je zapravo nije imalo.
I kao takav, najveća je tempirana bomba na kinorepertoaru proteklih godina. Nije lako procijeniti kakve bi posljedice Snajperista mogle biti – i kad je riječ o katartičnoj autorefleksiji koja zapadnom upletanju u prostor današnjeg Iraka nasušno treba u stoljeću proteklom od sporazuma Sykes-Picot, koji ga je stvorio, i kad je riječ o pravedničkoj samouvjerenosti uz oružanu potporu koja tinja među sve manje brojnom bijelom većinom u američkom zaleđu, i kad je riječ o njezinom ekvivalentu, militarizmom potkrijepljenoj doktrini američke iznimnosti koja definira ovo novo američko stoljeće.
Sigurno je jedino da će posljedice biti dalekosežne, baš kao što i priliči hagiografiji tipa koji je tvrdio da može ubiti čovjeka s udaljenosti od dva kilometra. Problem – za Amere – jedino bi mogao biti u tome što će posljedice stvoriti ne oni koji su uprli ovu dugu cijev, nego oni koji su se, karikirani u divljake, našli na njezinom suprotnom kraju.
Znate već, oni vukovi u ovčjem ruhu.
Za razliku od prošlog tjedna recenzirane Igre oponašanja, tek nazivno britanskog simulakruma povijesti sročenog za pogađanje progresivnih pravovjernika u Akademijin glasački listić, Teorija svega zaista je dobar film. Nije nikakvo remek-djelo koje redefinira odnose slike, prostora, boje, šuma i pokreta, da se razumijemo: 
U jednom razgovoru sa Stephenom Fryem, glumcem, humoristom, polihistorom i dugogodišnjim obožavateljem tvrtke Apple, Steve Jobs je izjavio kako Appleov logotip nije namjerno bio dizajniran tako da asocira na jabuku kojom si je Alan Turing možda oduzeo život – ali i da je prava šteta što nije. 
Morala je to biti epska oklada u Vili Brangelina: tko će snimiti potresniji, dojmljiviji, epskiji film o Drugom svjetskom ratu? Brad se odlučio za Fury – kao što smo vidjeli, odista furiozan film o tenkovskim bitkama na samome kraju sukoba, kronološki smješten u svega nekoliko dana, dramaturški utemeljen na odnosima unutar posade naslovnog tenka.
Uvodni kadar filma obećava da bi Jolie mogla imati boljeg senzibiliteta za vizualizaciju svoje građe od onoga koji će potom iskazati. Kada iz rajskog prizora jutarnjeg neba prema nama nahrupi eskadrila B-24 Liberatora, isprva su sićušni poput mušica, a zatim gromoglasni u svojoj ubojitoj čeličnoj silini. Nebeski mir i ratna razornost, nježnost oblaka i grubost čovjeka, sve je to sadržano u prizoru koji dobrim dijelom odražava prijelomnice teme.
Ne: možda je tijekom fantastično istrčanog kruga imao pred očima i oca i majku i policajca dobrog srca, ali Jolie ne zanima što je tada bilo unutar Zamperinija. Zanima je kako su ljudi reagirali na njega.
Orkansko nevrijeme tijekom brodolomačke sekvence kad Louie, uvjeren da mu se bliži smrt, obećava posvetiti ostatak života Bogu ako ga poštedi, ujedno je i jedini, posve letimični uvid u ono što se zbiva u njegovoj nutrini.
Britanski glumac Jack O’Connell u naslovnoj ulozi pritom radi što može od tako fascinantnog, a opet tako plošno napisanog lika; njegov iskusniji kolega Domnhall Gleeson ostavlja jednako jak, ako ne i jači dojam dok ga ima u filmu, ali nestaje otprilike na sredini. Japanska pop-zvijezda Miyavi kao Watanabe može samo prizvati u sjećanje nemjerljivo plastičniji portret sličnog lika koji je Takeshi Kitano dao u filmu Sretan Božić, gospodine Lawrence.
Damir Karakaš, “Blue Moon”, Sandorf, Zagreb 2014.
Pretpostavljam da distributeru nikad nije lako donijeti odluku da značenjski promijeni naslov nekog filma; sve mi se čini i da je svetački predikat iz izvornog naslova Saint Vincent u hrvatskoj distribuciji izbačen prije zbog mogućih nesporazuma nego zbog obogaćivanja filmskog doživljaja. Svejedno, kanonizacija koju je izgubio u prijevodu uvelike pomaže novome filmu Billa Murrayja – zato što je riječ o novome filmu upravo Billa Murrayja.
Ipak, Melfijeva razmjerna neiskusnost dolazi do izražaja kad možda i prevelik prostor u filmu posvećuje preobrazbi Vincenta u svetog Vincenta: iz engleskog je naslova i više nego očito da će iza mrzovoljnosti postupno izmiliti slomljena i razočarana milost.
Izrazi topline i suosjećajnosti za koje je još sposoban – uz Olivera usmjereni još samo prema supruzi koja ga se više ne sjeća, a koju je smjestio u starački dom koji si ne može priuštiti, te prema Daki, ruskoj prostitutki koju Naomi Watts tumači na najkarikiraniji način u cijelom ansamblu – mogli bi biti dovoljni da sami nazremo sve što se o stvarnoj ljudskosti u liku poput Vincenta treba znati.
Time Vincent preteže prema melodrami, predvidljivoj i prejednostavnoj, kakva nije morao biti: Murray nije samo idealan glumac za ovakav lik, nego i glumac koji je mogao sve reći o njemu i bez potrebe za posezanjem prema takvim dramaturškim štakama.
Dosadašnji nastavci serijala Igre gladi bili su komercijalno uspješni, razmjerno zanimljivi i podosta nepronični – barem što se tiče političkog svjetonazora koji promiču.
Pritom je dodatna sretna okolnost to što je Katniss, naravno, Jennifer Lawrence, glumica koja je naporedo s radom na ovoj franšizi dobila jednog Oscara iz ukupno tri nominacije i promaknula se u uvjerljivo najveću filmsku zvijezdu naših dana. Iz medija znamo o njoj i više nego što bismo htjeli, pod nadimkom JLaw. Samo ne znamo razgraničenje nje i tog medijskog identiteta.
Iako je Collins u knjizi naznačila sve teme filma, ondje one robuju kako formatu, tako i načinu njihova prikaza. Format je nesretni Young Adult, žanr pisanja za stariju tinejdžersku publiku koji je okupirao knjižare prije desetak godina nakon Sumraka Stephenie Meyer: format neizbježno uključuje mladu ženu koja prvi put biva primorana donositi sudbonosne životne odluke, a kontekst u kojima ih donosi uvijek je u isti mah za stupanj-dva povišen u odnosu na stvarnost, te suštinski ovisan o njezinim uvijek intimnim, uvijek posve subjektivnim i emotivnim odlukama.
Kao noseće lice revolucionarne propagande, Katniss Everdeen je potpuno neosviještena. To ima gotovo pogubno djelovanje na cjelinu u kontekstu knjige, gdje je način pripovijedanja stara dobra ich-forma. A to pak znači da smo osuđeni na njezinu ograničenost: Katniss je ipak jedva obrazovana cura iz rudarskog okruga, pa je Collins primorana štošta uplesti između redaka.
Obrat je presudan, i to ne samo zato što ističe pijunsku narav nje kao Šojke Rugalice, nego i zbog toga što podcrtava one njezine vidove zbog kojih je ipak protagonistica – požrtvovnost, nesebičnost, rijetko zrnce integriteta u igrama moći koje je okružuju. Umjesto da sve to bude nerazmrsivo zapleteno u ograničenja njezina karaktera, na ekranu ono biva jasno istaknuto.
Već je dovoljno čudno što se jedan blockbuster uopće bavi takvim temama – američka ih se kinematografija nije dotaknula još od, također dvodijelnog, Soderberghova Chea iz 2008. Još je čudnije što se, za razliku od praktički svih pretendenata na masovnu prodaju kinoulaznica (a prethodni je nastavak bio najgledaniji film 2013., barem u Sjevernoj Americi), Šojka Rugalica: 1. dio gotovo u potpunosti odriče akcijskih prizora kao okosnice svoje zanimljivosti. Znamo te likove, znamo te Igre, znamo koliki su ulozi i znamo što ne želimo. Film se sad pita što zapravo želimo. I zasad, barem, uspijeva dovesti sve odgovore na to pitanje pod poveliki upitnik.
Kao i mnogo toga vezanog uz Posebnu teoriju relativnosti, njezino dosadašnje izbivanje iz znanstvenofantastične kinematografije popriličan je paradoks. Ta prekretnica u znanstvenom shvaćanju otajstvenog odnosa prostora i vremena gotovo je potpuni suvremenik znanstvene fantastike na filmu – ali putevi su im se nakon više od stoljeća prvi put susreli tek sada.
U bilo kojem klasičnom književnom SF-u – recimo, iz pera Arthura C. Clarkea, čijem djelu inače Nolanovi odaju neskrivenu počast – ta bi sudbina bila tako epohalna da bi zasjenila sve intimne vidove astronautova života. To objašnjava, recimo, steriliziranu ljudskost astronautskih likova filma 2001.: Odiseja u svemiru, kojem je Clarke bio koscenarist. Nolanovi shvaćaju da je to tek dio jednadžbe. Zadatak je u Interstellaru zaista masivan, masivan do razine brzine svjetlosti, dapače kvadrirane brzine svjetlosti, ali cijeli taj nepojmljivi iznos u konačnici je samo istovjetan razini emocionalne energije koja ostaje s druge strane znaka jednakosti.
Što je važnije, ona utjelovljuje sve što Cooper voli na ovome svijetu. A u možda najugodnijem, makar i najpotresnijem iznenađenju filma, mlada Mackenzie Foy – glumica dosad poznata, kad smo kod paradoksa, iz posljednjeg nastavka Sumraka – tumači je na tako uvjerljiv i nepatvoreno točan način da ovim nastupom smjesta staje uz bok najboljim dječjim ostvarenjima na filmu, bez obzira na žanr, bez obzira na epohu. Mala Murphy je srce Emo strane filma.
I tu leži ključni paradoks Interstellara. Znamo da je autor ovog filma sposoban – više od ijednog danas aktivnog, zapravo – za vrhunski intelektualizam u dramaturškom oblikovanju svojih djela. Znamo i to da se njegov film, po prirodi stvari, zapušta u spekulativnu fikciju kad predočava, temeljem vrlo stvarnih znanstvenih modela Kipa Thornea, kako bi mogli izgledati fenomeni poput prostor-vremenske crvotočine ili singulariteta, famozne crne rupe koja izlazi iz okvira relativističkog svemira.
Rijetko je koje životno iskustvo spaja suštinsku traumatičnost s otkrivanjem ljubavi prema životu tako snažno kao odlazak iz civilnog života u rat. Znate već: danas ste mladić sa svojim nadama, ambicijama i ljubavima, a već sutradan običan vojnik dodijeljen toj i toj postrojbi u cilju odlaska na to i to bojište kako biste se na njemu borili – ili, vjerojatnije, postali topovsko meso.
Činilo bi se da jedan bivši podmorničar može shvatiti mentalitet tenkista, iskustvo muškaraca stisnutih u čelični oklop i prisiljenih na poimanje okolnog bojišta putem instrumenata, što nosi dodatnu razinu otuđenosti i ranjivosti psihi samih vojnika. Ipak, ako način na koji prikazuje likove u Furyju išta govori o stvarnom Ayerovu vojnom iskustvu, onda je to porazno po U. S. Navy.
Film Fury ne prikazuje ih nijednom na spavanju. Stoga ne znamo imaju li potrebu mašiti se noža, ili pak sanjaju najdivnije snove. Dok su budni, doduše, neprestano se omalovažavaju, vrijeđaju, prijete i podmeću. Ayer vjerojatno smatra kako takvim prikazom likova dočarava teški PTSP kakav se može očekivati kod ljudi koji su godine proveli na prvoj crti. Vara se.
Kad svi preostali tenkovi iz tvoje postrojbe budu uništeni, ostavi ih gdje jesu i ne potrudi se uzeti iz njih sve što još funkcionira kad kreneš samostalno obaviti zadatak koji zaseban tenk ni u ludilu ne može obaviti. Jer, pobogu, koja je vjerojatnost da će ti trebati bilo dodatno streljivo, bilo funkcionalna radioveza? (Velik dio zbivanja u Furyju – budući da, kao što kažem, radnje zapravo i nema – izazvan je navodima o bijegu izvidnica s dodijeljenog im položaja. Do toga dolazi, da; kvalificirani časnici tada onamo šalju nove izvidnice, a ne borbene postrojbe.)
Ima neke neodoljive primamljivosti u samome hodanju prljavim, propalim gradom punom podlih vucibatina i beskrupuloznih moćnika, sitnih prevaranata i manipulativnih žena, dok ti je šešir nabijen duboko na čelo, baloner leluja i dodiruje ti gležnjeve kao željni, pomalo već pljesnivi pokrov na lijesu, a nepripaljena cigareta visi između tvojih usana.
Najžalosniji vid napokon objavljenog nastavka leži u spoznaji da su sve potrebne sastavnice ovoga što smo dobili bile na broju još 2006., kad je Rodriguez objavio da Miller piše scenarij prema najcjenjenijoj dotad neobjavljenoj priči, uz još dvije nove, smišljene samo za filmsku inkarnaciju serijala, te vinjetu iz jednog od postojećih stripova. Sve te djeliće slagalice dobivamo i sada, 2014. godine, točno u sastavu kakav nam je bio obećan.
U imalo strožem gledatelju ovaj film mora izazvati cijeli niz nelagodno zbunjenih reakcija. Zar su na ovome radili devet godina? Nastavak, napokon, izgleda kao da je snimljen istim tehnikama rabljenima za original, što i ima smisla u održavanju kontinuiteta, ali ovaj put djeluje i kao čista lijenost. Mnogo je veća lijenost očevidna u zamoru kojim zrači cijelo pripovijedanje. Rodriguez i Miller kao da iz kadra u kadar žele reći: “Ovo je film oko kojeg nam sve ove godine zvocate, pa evo vam ga na.” Ovdje nema ni traga od onoga očitog erosa pri stvaranju nečega još neviđenog zbog kojeg je prvi film ostao kultni favorit; ovdje se rutinerski stvara već viđeno.
Da se barem na okupljanje ansambla isplatilo čekati: ključnu ulogu Dwighta (Clivea Owena iz prvog filma) ovdje glumi Josh Brolin, jer tko će drugi. E sad, u stripu je veliki obrat s Dwightovim likom bio u tome da on na pola radnje promijeni svoje lice, tako da se prije gledanja još i možete radovati Owenovoj pojavi u prijelomnom trenutku. Uzalud ćete se radovati: “promjena” Dwighta u ovom filmu sastoji se od prilično sramotne protetike i perike na Brolinu. Ništa bolje od tog detalja ne opisuje do koje je mjere ovo bio nedomišljen i nedorađen projekt od samog početka.
Neke promjene u glumačkoj postavi su shvatljive i opravdane zbog smrti, odnosno spriječenosti pojedinih glumaca; opet, većina toga mogla se izbjeći smišljenim radom kroz devet dugih godina. Ali scenarij je do te mjere prekrcan nedosljednostima u kronologiji i kontinuitetu s onime što smo gledali 2005. da se čovjek mora zapitati je li ijednom autoru ovog filma bilo imalo stalo.