novinarstvo s potpisom
Primo Levi
Granica pisanja
Foto: Autograf
S odobravanjem gledamo na djela neke nama daleke, recimo nepalske, umjetnosti jer nas se politički i svaki drugi kontekst takvog djela malo ili uopće ne tiče. Na djela “naše” umjetnosti gledamo s oprezom. Tražimo svoje u njima. [Read more…]
Ovo pitanje se danas može postaviti svakom čitatelju u onim krajevima u kojima su u doba ratova na tlu bivše Jugoslavije harale srpske paravojne jedinice.
Slično pitanje se može, nažalost, postaviti u mnogim krajevima naše otužne planete: čitaju li u Pakistanu indijske pisce, u Izraelu palestinske, u Iranu američke…? [Read more…]
Službeno, preporučeno pismo, sa zaglavljem, datumom, protokolirano. Pismo iz Berlina. Njegov potpisnik veli da mu je sam Fürer povjerio zadatak da očisti muzeje od djela izopačene umjetnosti, a u takva djela spadaju i stotine slika adresata, čije “slike ne doprinose napretku njemačke kulture u njenoj odgovornosti njemačkom narodu i naciji.
Premda ste morali biti svjesni uputa Fürerovog govora na otvaranju Velike njemačke umjetničke izložbe u Münchenu, vaše skorašnje slike koje ste nam pokazali naznačuju da ste čak i danas ostali daleko od kulturnih temelja nacional-socijalističke države. … Tome shodno, ja vas isključujem iz Nacionalnog ureda za lijepe umjetnosti i zabranjujem vam, sa stupanjem na snagu odmah, svaku djelatnost – profesionalnu ili amatersku – u području likovnih umjetnosti”.[1]
Tako slikar Adolf Ziegler (1892-1959.), koji je godine 1933. imenovan za predsjednika Ureda za likovne umjetnosti i ubrzo očistio ovo udruženje od “boljševičkih i židovskih elemenata”, piše u svojstvu selektora izložbe Izopačene umjetnosti Karl Schmidt-Rottluffu.
U Zieglerov zadatak je spadalo da izvrgne ruglu sva djela koja su po svojoj prirodi “kozmopolitska” (što je značilo židovska) i/ili “boljševička” (što je značilo protivna nacističkoj politici), da ova djela predoči obmanjenom njemačkom narodu, a potom da ih spali. U muzejima i galerijama, a ni na drugim javnim mjestima više nije smjelo biti takvih djela, njihovi autori – osim u pejorativnom smislu – više nisu smjeli biti spominjani, a oni koji su im bili skloni, poput raznih direktora muzeja i galerista, odmah otpušteni. Duhovna čistka je prethodila fizičkoj.
Izložba Izopačene umjetnosti je otvorena u Münchenu 19. VII 1937., neposredno nakon otvaranja Velike izložbe njemačke umjetnosti. Uglancanost njemačke izložbe stoji naspram neurednosti izložbe Izopačene umjetnosti. Slabo osvijetljene sale, zidovi pretrpani slikama, često bez ramova, popraćeni izjavama umjetnika istrgnutim iz konteksta, uvredljivim komentarima i Hitlerovim, Göbelsovim i Rosenbergovim invektivama…
Nacisti su htjeli pokazati da se oni bore protiv izopačenog, ružnog, nakaznog i društveno opasnog, čemu je njihova provincijalna ljepota stajala nasuprot. Pozivanje na očuvanje i poštovanje “tradicionalnih vrijednosti” je slogan onih koji ne razumiju umjetnički novum. U takvoj vizuri “tradicionalno” označava poznato, prepoznatljivo, kanonizirano, usvojeno, prihvaćeno, odobreno.
Sličan nazor je još od pojave impresionizma do danas pružao otpor novim nastojanjima i borio se protiv subverzivnog i transformacijskog karaktera umjetnosti.[2] Otpor prema umjetničkoj “nakaradnosti” unekoliko ostaje stvar ukusa – unekoliko, jer se o ukusu uvijek može diskutirati, pošto se iza receptorovog “sviđanja” krije cjelokupni Weltenschauung, od intelektualnog i emocionalnog, pa sve do nivoa obrazovanja, moralnog i političkog držanja – sve dok se iza takvog otpora ne pojavi prijeteći politički program.
Pitanje “ugla gledanja” je pitanje cjelokupnog bića koje gleda. Jedan od Rosenbergovih bliskih suradnika je bio arhitekta i teoretičar kulture Paul Schultze-Naumburg koji, u jednoj od svojih knjiga, Umjetnost i rasa (Kunst und Rasse, 1928) uspoređuje fotografije deformiranih, zaraženih i poremećenih ljudi sa djelima modernog slikarstva i skulpture, da bi ilustrirao kako je stajalište modernih umjetnika po sebi bolesno i degenerirano.[3] Izopačeno je bolesno i nakazno, arijsko prirodno i lijepo.
Sve su poruke nacističke propagande ponovljene na ovoj izložbi. Za naslovnu stranu sa izvjesnim zakašnjenjem napravljenog kataloga, na kome je uz pridjev izopačena riječ umjetnost stavljena pod navodnike (današnji znalci pod navodnike stavljaju riječ Entartete), da ne bi bilo nikakve sumnje da nije u pitanju Umjetnost, izabrana je skulptura Otto Freundlicha Novi čovjek (1912.). Nacisti nisu znali da je Freundlichovo djelo bilo inspirirano Nietzscheovom filozofijom, na koju su se i sami nespretno pozivali. Znali su ko je Freundlich. Umro je u koncentracionom logoru Lubin-Majdanek 1943.
Na ovoj izložbi je bilo izloženo 730 djela 112 umjetnika, od kojih su samo šestorica bili židovskog porijekla, ali je izložba ipak uveliko smatrana “židovskom”, jer je tako bilo moguće (kao “židovske izume”) istovremeno diskvalificirati inače nespojive kulturne, društvene i političke pojave.
A od takvih su bili i boljševizam, i anarhizam, i imperijalizam, ukratko: sve što nije nacizam. Djela Adlera, Barlacha, Beckmanna, Dexela, Dixa, Chagalla, Grossa, Ernsta, Feiningera, Jawlenskog, Kandinskog, Kirchnera, Kleea, Kokoschkae, Schmidh-Rottluffa, Marca, Moholy-Nagya, Mondriana, Müllera, Pankoka, Picassoa… su bila eksponati izložbe “izopačene umjetnosti”.
Trebalo je pokazati što umjetnost i što nova Njemačka nije. A u njoj više nije bilo mjesta Kirchnerovom vojniku (Autoportret vojnika, 1912.), Corinthovom Ecce Homo (1925.), Chagallovom rabinu, Müllerovoj ciganci…
Tijelo ne smije biti deformirano, boje moraju biti sukladne prirodi, ideal ljepote ne smije biti “crnački”. Ziegler nije poštedio ni Marca ni Mackea, koji su poginuli za Njemačku u Prvom svjetskom ratu, jer se rukovodio isključivo “estetskim kriterijima”.[4] Sintagma “estetski kriterij” je za Rosenbergovog savjetnika za likovna pitanja Zieglera u stvari značila “po ukusu vladajuće partije”.
Politika nacističkog Ureda za umjetnost “može biti shvaćena kao oblik kulturne eugenike. Razlika između ‘vrijednog’ i ‘nevrijednog’ oblika života, koju je nacistički režim primjenjivao u biološkoj sferi, imala je svoju kulturnu protutežu u razlici između ‘rasno čiste’ (arteigene) i ‘tuđe’ (artfrende) umjetnosti i umjetnika”.[5]
Za naciste ono što je bilo Entartete nije i ne može biti umjetnost. U nacističkoj medicinsko-biologističkoj terminologiji, nasuprot “zdrave” umjetnosti stoji “izopačena”.
Entartete ima prije svega biološko značenje i označava fizičku, ali i moralnu degeneraciju, zakržljalost, pad u razvoju, skoru smrt vitalnih funkcija. Izopačena umjetnost pripada onima koji su po sebi izopačeni, bolesni, koji su parazitski organizmi što ih se u ime društvenog ozdravljenja valja osloboditi. U nacističkoj vizuri estetsko je u vezi sa čistoćom, higijenom, zdravljem, a tome ne pripada ono što je “izopačeno”. Ni djelo, ni biće.
Takva umjetnost je proizvod luđaka, bolesnika, nakaza; ona ne pripada Njemačkoj kulturi, nego naciji “stranim elementima”, koje treba eliminirati i jednom zauvijek uništiti, bilo da su u pitanju Židovi, ljevičari, Romi, Jehovini svjedoci ili homoseksualci. Ni danas ne bi manjkalo onih koji bi aplaudirali ovakvoj politici.
Vladajuća politika sebe uvijek nastoji da predstavi kao zastupnika moralnih vrijednosti. U slučaju nacističke ideologije, takva politika je određivala šta je biće i “život”. Pod izgovorom da uništava sve što joj je neprijateljsko, takva politika uništava političku i svaku drugu slobodu. Na uništavanju “izopačene umjetnosti” počiva gradnja zdravog, nacističkog društva.
Takva politika je organizirala antiboljševičke i antižidovske izložbe i ustala protiv “izopačene umjetnosti”. Nigdje se tako jasno ne pokazuje karakter vlasti kao u onome što zabranjuje. U onome što misli da joj je suprotno vlast kazuje što sama jest. Avangarda je za naciste bila “mrak prošlosti”, slika “židovsko-boljševičkog rugla”. Zato je valjalo izvrgnuti ruglu “izopačenu umjetnost”, razotkriti njenu perverznu, bolesnu i pljačkašku prirodu.
U brošuri za ovu izložbu stoji da je ona pregled “gnusnog posljednjeg poglavlja onih dekada kulturne dekadencije koja je prethodila velikoj promjeni”, dekadencije o kojoj sada treba da bude donesena “zdrava presuda naroda”. Za naciste je umjetnost moderne bila “namjerni i sračunati napad na samu srž i opstanak umjetnosti kao takve”, pa je valjalo iznijeti na vidjelo “zajedničke korijene političke i kulturne anarhije”, razotkriti “filozofske, političke, rasne i moralne ciljeve i namjere onih koji promoviraju subverziju”.
Oni koji su bili skloni ovakvoj umjetnosti patili su od “manjka skrupula, karaktera i zdravog razuma”, jer je ova Židovska i boljševička umjetnost, u kojoj su ideali kreten i kurva, u kojoj se namjerno sabotira narodna odbrana, a priroda vidi okom bolesnog uma, uvreda sve njemačke kulture.[6]
Narod je hrlio na ovu izložbu. Jedni su dolazili po “partijskom zadatku” ili pak da se rugaju “nerazumljivim (im) škrabotinama”, često bili instruirani kako da izložbu vide i šta da o njoj misle, čak neki posebno poput kakvih glumaca pripremani da gnjevno reagiraju, drugi iz znatiželje, privučeni aurom skandala i opscenosti koji su pratili ovu izložbu, treći zato što su znali da se ova djela izlažu zadnji put, a sigurno je bilo i ušutkanih poštovalaca.
Sa svoja 3 milijuna posjetilaca izložba Entartete Kunst postala je najposjećenija izložba svih vremena. U Minhenu je znalo biti i po 20.000 posjetilaca dnevno. Hitler je oglasio da on nije “protiv umjetnosti, nego protiv dekadencije”. On je dakle smatrao da zna što je umjetnost, onako kao što svi tirani i despoti misle da sve znaju.
Svaka totalitarna ideologija je sama sebi jedina istina i mjerilo. Opsesija stvarnošću mitova prerasta u mitomaniju o vlastitoj stvarnosti. Provincijski duh lažnih bogovi Atlantide, koji se ovjenčao djelima lažnih predstavnika “prave njemačke umjetnosti”, ostao je trajno iritiran artističkim skandalom slobode.
Iskaz subjektivnosti nije stvar mentalne bolesti ili dokaz zastupanja politike kaosa, nego slobode, kojoj nije nasuprot “zdravlje” i “red”, nego ropstvo, u kome više nitko neće smjeti da vidi stvari drugačijima nego kakve one jesu, a jesu onakve kakvima im diktatura odredi da budu.
Strah od kaosa je vodio diktaturi, kolektivizam ukidanju svakog ličnog prava. U vizuri nacističkog totalitarizma više nema pojedinaca, niti se na nekoga gleda kao na pojedinca. Postoje “arijci” i “strani elementi”, što su Židovi u nacionalnom, a svi neprijatelji nacizma u političkom pogledu. Svi su oni “bolesni”, a takvi treba da budu izolirani, operirani, eliminirani. Stranac je uljez, parazit koga treba istrijebiti, kozmopolitizam neprijatelj “nacionalne teritorije”. Sve što ti je strano, sve što nije tvoje, tvoj je neprijatelj. Spremi se za rat – takva je bila poruka ove političke didaktike.
Razlozi otpora prema umjetnosti moderne bili su višestruki. Rasni (jer je to bila “židovska umjetnost”), nacionalni (jer je bila kritična prema svakom, pa i nacionalnom, obliku mitologizacije), populistički (jer je bila “nerazumljiva”, “elitna” umjetnost), financijski (jer je bila navodno skupa), psihološki (jer je izazivala uznemirenje), politički (jer je zastupala individualizam i prava pojedinca naspram populističkog kolektivizma i uniformnosti), vojni (jer je pozivala na pacifizam i u vrijeme mobilizacije nije kliktala žrtvovanju za “zajedničko dobro”), estetski (jer nije bila “lijepa”), konspiracijski (jer je bila “uvezena” i tajno trovala narod). Umjetnost kao provokacija je destabilizirajuća.
Moderna umjetnost je zahtijevala misaoni angažman, poticala upitnost o biću i svijetu. A u dogmatizmu se zna što jest biće i svijet. Zato je na slici trebala biti ponovljena vječna pravednost i ljepota dogme. Ono “izopačeno” joj stoji nasuprot.
Da je umjetnik ne znam koliko slavio Njemačku, nije valjao ako nije bio arijac, da je ne znam koliko bio arijac, nije valjao ako je bio sklon “izopačenosti”. Heine više nije bio dobar pjesnik, Nolde dobar član partije.
Jedan od mogućih razloga osionih napada na Entartete Kunst počivao je i u strahu nacista da bi u takvoj umjetnosti mogli biti oslikani u svom stvarnom svjetlu, potpuno suprotnom onoj iluziji koju su sami o sebi imali i koju im je njihova umjetnost potvrđivala, da bi im moglo biti rečeno da “Portret više liči na vas nego vi sami na sebe” – kao što je u jednom drugačijem kontekstu Neuman rekao jednoj dami koju je portretirao.
Što se pak tiče nacističkog “portretiranja” Židova, taj “portret Židova koji su nacisti ponudili svijetu je u osnovi njihov vlastiti autoportret”.[7]
Nacisti su optuživali Židove za ono što su (im) sami spremali: za uzurpaciju društva, pljačku, agresiju. Ovdje je na djelu Hegelova “nečista svijest”, koja iz sebe izbacuje ono prljavo i pripisuje ga Drugom. Nacisti su htjeli oduzeti Židovima onu moć za koji su oni vjerovali da je Židovi imaju eda je nikada ne bi posjedovali, da bi ih učinili nemoćnim, obespravljenim, do kraja raspoloživim, ništavnim i da bi sami posjedovali ono za što su optuživali Židove.
Porijeklo nasilja kazuje da samo porijeklo može postati povod nasilja. Nacisti su nasrnuli na neopozivo u ljudskom biću: njegovo pravo na egzistenciju. Za njih je ono određivano porijeklom. Totalitarna ideologija isključuje, negira i nastoji da uništi svaku Razliku. Proganjanje “židovske umjetnosti” je ujedno bio izgovor za pljačku umjetničkog blaga. I mnogi galeristi su se iz konkurentskih razloga borili protiv svojih židovskih kolega.
J. Petropoulos veli da je Treći Reich bio “kleptokratija”.[8] Bogati kolekcionari su bili česta meta ovih otimačina. Primjera radi, u Beču su nacističke vlasti uhapsile baruna Louisea de Rothschilda i dozvolile mu da napusti zemlju tek kada je pristao da preda nacistima i svoju izuzetno vrijednu kolekciju slika.[9]
“Izopačena umjetnost” je bila izložena javnom ruglu, a ispotiha bila unosna trgovina. Kada nisu bila uništavana (kao u dvorištu berlinske vatrogasne stanice, u kome je 20. marta 1939. spaljeno 500 djela moderne umjetnosti),[10] onda su prodavana tajno ili na javnim aukcijama (poput one u Galeriji Fischer u Lucernu 1939.),[11] pa je i sama izložba Izopačene umjetnosti tokom kružne turneje po Njemačkoj i Austriji izgubila mnoga od svojih najmarkatnijih djela.
Populistička podvala protiv “elitizma”, koji je dakle bio “nerazumljiv narodu” i samo “za odabrane”, “elitizma” koji je ipak na neki volšeban način uspijevao da “zaluđuje narod”,[12] u osnovi je samo jedna od demagoških podvala nacističke diktature. U odnosu prema umjetnosti ogleda se sva netolerantnost nacističkog režima, njegova goropadna težnja ka uništenju razlike, individualne slobode i svakog prava Drugog, pa i pukog prava na postojanje.
Nacistima je naprosto trebala meta. Ona najlakša. Elementarni instinkt smatra svako nanošenje nevolje umu svojim vrhunskim postignućem. U napadanju na avangardu i modernu nacisti su udovoljili primitivizmu svojih sljedbenika. Izopačeno je izjednačavano sa modernim, moderno sa židovskim, židovsko sa stranim, neprijateljskim. Svijet Reicha bi bio isti, držao se svojih korijena, samo da nisu u njega nahrupili demoni sa Istoka.
U procesu “ozdravljenja nacije” najprije je trebalo poraziti “unutarnje neprijatelje”, rasne i duhovne uljeze koji su podrivali korijenje nacije. Politika totalnog nadzora hoće da svaki segment društva i svaki njegov član bude onakav kakvim ga ona hoće. Ili, kako je to 1941. formulirao Franz Alexamder Kauffman, cilj umjetnosti je da pokaže “kako Nijemci treba da se osjećaju i žive u budućnosti”.[13]
Krajnji cilj ovakve politike jest kontrola estetskih moći bića. A kada se takvo što ostvari, onda ništa ne stoji na putu neometanom raspolaganju, čemu pristalice takve ideologije sa zanosom hrle. I slikar Ziegler je bio od takvih. Revnosno je provodio svoj zadatak. Kasnije je pao u nemilost: optužen je za “defetizam”, nekoliko sedmica bio zatočen u koncentracionom logoru, a od 1943. ga u njemačkim novinama više ne spominju. Poslije rata je imao još jednu izložbu, 1955. u Ben Uri Gallery u Londonu.
[1] Cit. prema: Joachim Remak, Ed., The Nazi Years. A Documentary History, 1986, str. 66-67
[2] Ne treba svakako zaboraviti ni da je u “podvige” evropskih kolonijalnih sila spadalo i uništavanje stranih, “poganskih”, “nevjerničkih” kultura, a sve u ime uspostavljanja civilizacijskog reda i poretka.
[3] Usporediti: David Eliot, A Life and Death Struggle, u: Art and Power, str. 270. Naumburgove ideje nisu ipak bile nikakva znanstvena novotarija. Prethodila su mu stajališta Cesare Lambrosoa (Genij i ludilo, 1864.), Max Norauova Izopačenost (1895.) i T. B. Hyslopova studija Postiluzionizam i umjetnost sumanutih (1911.). Usporediti: Colin Rodhes, Outsider Art: Spontaneous Alternatives, 2000, str. 86-88
[4] J. Petropoulos, Art as Politics, str. 57
[5] Alan E Steinweis, Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany. The Reich Chamber of Music, Theater and the Visual Arts, 1993, str. 103
[6] Vodič kroz izložbu Izopačene umjetnosti, reprint originalnog izdanja (str. 1-30) objavljen u Barron, Degenerate Art, str. 358-390
[7] Th. Adorno i M. Horkheimer, Dijalektika prosvjetiteljstava, str. 168
[8] Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain, str. 5
[9] J. Petropoulos, Art as Politics, str. 84
[10] Andreas Hüneke, On the Trial of Missing Masterpieces, u: S. Barron Ed, “Degenerate Art”, str. 128
[11] O tome vidjeti: S. Barron, The Galerie Fischer Auction, u: Barron Ed, “Degenerate Art”, str. 135-146
[12] Katalog, str. 22
[13] Cit. prema: Davidson, Kunst in Deuchland, str. 31
(Iz knjige Umjetnost uništenog, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2005).
Prije neki dan pogledah dokumentarni film-esej ”Strpljenje” (”Patience, After Sebald”, 2012.) Granta Greena. Film u počast sjajnom, tragično preminulom piscu W. G. Sebaldu (1944.-2001.), a po njegovoj najpoznatijoj knjizi ”Saturnovi prsteni: hodočašće po Engleskoj”, knjizi koja je kombinacija putopisa, meditacija, povijesti i autobiografskih sjećanja. Sve odjednom.
U filmu sam čuo da je Max (tako su Sebalda zvali prijatelji) bio dobar, mio čovjek, da su ga svi koji su ga poznavali voljeli. Ja ga volim kao pisca. Pročitao sam sve njegove najvažnije knjige. ”Austerlitz” mi je naročito draga knjiga, ona koju je nazvao ”Emigranti” najviše me pogađa.
Ne samo da sam s radošću čitao Sebaldove knjige, nego ih i dobro upamtio, pa me narativ filma ”Strpljenje” nije ničim iznenadio i čak mislim da je film trebao biti kraći, sažetiji, ali mi se jako dopao kraj, kada u crno-bijelu strukturu dokumentarnog filma uđe gotovo imaginarna, a ipak realistička kolor fotografija-portret samog pisca. To treba vidjeti, a ne dalje opisivati.
Nije me, velim film ničim posebno iznenadio, ali ću pamtiti jednu piščevu riječ. Sebald u jednom trenutku na divnom baroknom engleskom kaže da je bio okružen tišinom (Moram dodati: I kada se u Njemačkoj počelo govoriti o dobu nacizma, nitko pametan i moralan nije hvalio monstrume i pravdao poraženu ideologiju, a pogotovo je nitko takav nije počeo hvaliti i slaviti, što je specijalnost malih nacija koje nikada nisu ostvarile svoje. Osim što u svom slavljenju poraženih ideja i politika potvrđuju svoj vlastiti poraz i još bi njime da se hvale. Netko bi doista trebao da im javi da se Drugi svjetski rat završio. I da su ga fašisti izgubili).
Sebald, dakle, kaže da se u doba njegova djetinjstva nije govorilo o tome što je bio nacizam, o holokaustu ni riječi, nije ga ni bilo. Onda se pisac sam stao pitati što se dogodilo, kako se dogodilo, zašto? I kaže da je s nelagodom otkrio da su njegovi sunarodnjaci u doba nacizma završili u koncentracionim logorima. Ponavljam: njegovi sunarodnjaci završili u koncentracionim logorima. U logorima smrti.
Ne kaže Židovi, Romi, homoseksualci, ljevičari…, nego sunarodnjaci. Zemljaci. Compatriots.
U riječi sunarodnjak nije izbrisana razlika, ta riječ ne označava gubitak osobnog i/ili nacionalnog identiteta, nego znači prihvatiti Drugog kao svog. Svog, koji me se tiče. Koga razumijem. Taj osjećaj zajedništva znači Drugog prihvatiti kao bliskog, kao susjeda (Susjed: svako jutro ljubazni pozdravi, srdačnost, zajednički posao, interesi, navijanje za isti tim, slični problemi, slični pravci, slični životi…).
Mnogo sam čitao o holokaustu, o ”uništenju europskog židovstva“, o progonu Roma, o maltretiranju homoseksualaca, o obračunu s ljevicom… i svaki put se u svakom tekstu koji pročitah ukazivalo na posebnost neke nacije ili grupe, na specifičnost njenog udesa, gotovo kao da se nastojalo reći da im se to što im se dogodilo moralo dogoditi. Jer su bili Židovi, Romi, homoseksualci, ljevičari, ukratko: jer nisu bila ”naši”. Nisu bili naši dragi fašisti.
Sebald ne izdvaja neku nacionalnu ili političku grupu, jer ne smatra da treba označiti ili izdvojiti bilo koju grupu. Svi su ti ljudi, svi ti Židovi, Romi, homoseksualci, ljevičari…, svi su oni pripadali njegovoj domovini, njegovoj zemlji i onda se pojavila vlast i jedna mračna ideologija koja je obznanila da joj je ovaj ili onaj zbog svog podrijetla, pripadništva ili opredjeljenja neprijatelj. I postade neprijatelj. I više ništa zajedničko, srodno, slično. A bio sunarodnjak.
Za takvu ideologiju, koju pamtimo kao nacističku ideologiju, nikada ni jedan od navedenih nije bio sunarodnjak, jer za naciste i njima slične fašiste sve što nije ”njihovo” može biti samo neprijateljsko i strano. Čak i dojučerašnji susjed, koji ne samo da nikada nije prihvaćen, nego mu se i u kurtoaznoj gesti lagalo, lagalo mu se da postoje ”tradicionalno dobri odnosi”, lagalo mu se da je ”susjed”.
Zar je svako ”Dobro jutro” bilo bez dobrih namjera i želja? Zar su susjedi tek u sumrak rekli jedni drugima što uistinu misle i osjećaju? Zar je susjed bio oduvijek mrski susjed? Zar je sukob nužni kraj odnosa sa sunarodnjakom? Jest, ali samo u pervertiranom obliku svijesti i u ideologiji nasilja.
Tragedija svakog militantnog nacionalizma je u tome što se ustremi na Drugog. Na bliskog. Na sunarodnjaka. Koji to odjednom prestane biti. Koji postane neprijateljski, tuđi, daleki, neznani Drugi. Neprijatelj, ništa drugo. Ili, u blažoj verziji, drugi koji može postojati samo kao pripadnik ”konstitutivnog naroda” i/ili ”ravnopravne manjine”. Nikada u pravom smislu kao osoba, kao građanin, kao zemljak, kao sunarodnjak.
Zato Sebaldovu riječ smatram posebno važnom: u njegovoj riječi o sunarodnjaku, o njegovom sunarodnjaku (o mom, o tvom, o našem sunarodnjaku) iskazano je razumijevanje, briga o Drugom, moralna zabrinutost za sudbinu Drugog, suosjećajnost i ljubav za bliskog. Dok ne shvatimo i prihvatimo Drugog kao svog, kao bliskog, kao vlastitog, kao sunarodnjaka, neće biti dobro za njega. A ni za njegovog ”domaćina”. Ni za nas ako smo mu susjedi, ”domaćini” i sunarodnjaci.
Je li jasno što hoću da kažem: koliko nas je s nebrigom primilo što ubijaju sunarodnjaka? Koliko ih još ne brine o sunarodnjaku? O bližnjem. Koliko smo još daleko od riječi ”čovjek” (što je starinska oznaka za ”moralno biće”) kada sebe tako nazivamo?
Koliko smo daleko od sebe kada zaboravimo Drugog? I je li nam jasno što uistinu znači biti ”sunarodnjak”? A posebno da su u Ahmićima, u Srebrenici, u Kazanima i na tolikim drugim mjestima tragično stradali naši sunarodnjaci. Naši bližnji.
Foto: Wikipedija
(Kao mi ne znamo da je ovo prilog poetici novih medija)
Citat redakcije (bez komentara):
”ZNAM DA NIŠTA NE ZNAM“
(Potpis: Sokrat)
Komentari čitatelja (bez potpisa):
I. Sokrat ne zna jer neće da zna, iako bi trebao znati. On prvi, jer je bio aktivan i nikada nije krio svoje simpatije prema jednoj i jedinoj, svojoj opciji. Sada ne zna, od kada su njegovi izgubili. Znao bi da su dobili.
II. Znao je dok su njegovi bili na vlasti, sada ne zna. Ni ženu Ksantipu kao ne zna, i od nje bježi.
III. Iako je osuđen na smrt, trebao je prije toga misliti što zna i što ne zna, pa bi znao.
IV. Gospodin Sokrat kaže da zna da ne zna, kao da se ne zna ko je napao BiH, kao da se na zna što rade cionisti u Palestini i ko nas sve mrzi. Sve se zna, gospodine Sokrate, samo se vi pravite da ne znate.
V. Mi nikada nismo imali ništa i zaboli me za njega. Samo da ne puca.
VI. Sokrat je bio naše vjere, možda Makedonac, ali to nije smjeo reći, zato je govorio kao da ne zna, ne zna, a znao je, sto posto je znao, bio je naš, ali je promijenio vjeru, morao.
VII. Ti si nepismen ko i Sokrat, koji nije ništa pisao.
VIII. Sokrat je zasnovao našu vjeru i to tako što je rekao da ne zna, jer nije htio tuđu, a tada se nije smjelo reći ko si i šta si, samo reci da ne znaš, najbolje.
IX. Sokrat je znao. Rekao je da ne zna pod pritiskom stranih plaćenika.
X. Sokrat je bio grčki fašist. Kao i Andrić, poserem mu se u Nobelovu nagradu.
XI. Sve Sokrat ništa ne zna, a svi njegovi zbrinuti, love im nikada nije falilo, svaki po stan, i kćeri mu se dobro udale…
XII. Bio je pravi igrač, ali i njegovo prođe.
XIII. Sokrat je bio mudar, veliki čovjek i osuđen na smrt. Isto kao i Draža.
XIV. Sokrat ništa nije znao. Morali smo u školi da o njemu, neznalici, učimo. Ako on ništa nije znao, što meni dadoše kečinu? I to samo zato što sam rekao da ništa ne znam.
XV. Pošto Sokrat ništa nije znao dokazao je da je sto posto naš čovjek, jer ni mi ništa ne znamo, zato i pišemo ova pisma.
XVI: Uvažena redakcijo: Ko je taj Sokrat? Ima li on pravo ime? Je li naš?
XVII: Sokrat nije imao identitet, tj. imao je pamet izdajice. Radio je protiv nas, kao ništa nije znao, a mi izgubismo Kosovo.
XVIII: U Hrvatskoj nikada nije bilo takve osobe, jer u Hrvatskoj svi sve znaju.
XIX.: Sokrat je bio i ostao izdajica. Vama to nikada neće bit jasno, jer ste glupi. Nas su svi izdali.
XX: Sokrata za predsjednika! Ja volim njegove knjige Daleko je sunce i Ognjište, a čitao sam i Gričku vješticu.
XXI. Ovaj ne zna šta govori. Sokrat je bio propalica, ništa nije radio, stalno išao na besplatne gozbe, vrijeđao sugrađane, ko svi su budale, samo on onako ružan nije, družio se s filozofima i drugim ološem, ni o porodici nije brinuo a dječaci mu duša, izazivao legitimne vlasti pa je s pravom platio glavom.
XXII. Sokrat je bio i gdje je sad. Svačije prođe.
XXIII. Ko ne zna ne može dobro proći, ako nema veze.
XXIV: Neznanje je garant uspjeha. Zato je Sokrat bio političar, samo ga njegovi neprijatelji pobijediše.
XXV.: Svi smo mi Sokrat!
XXVI. Sokrat nikada nije postojao, to jest jest, ali nije bio Grk, nego Poljak.
XXVII. Tito i nije u Kući cvijeća.
XXVIII. Sokrat je bio grčki filozof i zato mi volimo Zlatnu zoru i pjesmu U ranu zoru, ne damo pravoslavlje nikada.
XXIX. Sokrat je bio pjevač u horu, ništa naročit.
XXX. Što ne objavljujete naše komentare, bojite se istine, kao ne znate, a sve znate.
Odgovor redakcije:
Zatvaramo rubriku Komentari, s napomenom: Sokrat je rekao ono što smo prenijeli. Ne možemo ipak otkriti izvor naših informacija, a posebno ne tko je Sokrat. Sve insinuacije o Sokratovim seksualnim i političkim sklonostima smatramo zlonamjernim i nama nisu poznate. Mi znamo da ne znamo. Zapravo ne znamo ni tko je Sokrat o kome pišu naši vjerni čitatelji. A posebno ne znamo niti hoćemo da znamo tko su naši uvijek dobro došli čitatelji.
ZAŠTO SAM UBIO FRANJU FERDINANDA
1.
Davno je bilo, malo bih o tome mogao.
A ona me pita što o tome mislim.
Kažem: ”Ne mislim ništa“. Baš tako kažem: Ništa o tome ne mislim. Nisam imao nikakvo stajalište ni ranije, a ni sada. ”Nije moguće, pa ipak ste u sve to bili upetljani, to vam je bio važan dio života, sami ste odabrali da to uradite, nitko vas nije tjerao…“.
Sve je bilo baš tako, a ipak nisam ništa mislio, bar ništa ozbiljno. Jednostavno, bio sam mlad, prilika, u pitanju je slavna ličnost po kome bi u inozemstvu očas identificirali moj grad (Lawrence Durrell: ”A village like an instict left to rust/Composed around the echo of a pistol-shot“), bit će novaca, platit ću kiriju, kupit novo odijelo, a možda i na more. Shvatio sam to kao neočekivan poklon, kao nešto što se dogodilo jer se moralo dogoditi, kao nešto što je došlo i što će, kao i svaka igra, brzo i najednom proći. Tako je i bilo.
Cijelu tu godinu sam dobro živio, konačno uspio pokupovati sve filozofske knjige do kojih mi je bilo stalo, a i konobari me počeli pozdravljati s uvažavanjem. Dugo, doduše, nisam mislio da će to sve zajedno imati jačeg odjeka, ništa nisam očekivao, nikakvu slavu posebno, iako sam za nekoliko dana odjednom bio u svim novinama, na ulici me počeli zaustavljati, oslovljavati drugim imenom, gnjaviti uvijek istim pitanjima i priglupim komentarima, u kavani prilaziti, jedna mi u krilo sjela, policajac mi se u dva ujutro nasmiješio. A i dalje mi nije bilo naročito stalo. Već ranije osjetih da ne bih mogao ostati u toj profesiji, osjetih da mi je mnogo više do stvari mišljenja i da nikako ne bih da budem neko drugi, da ne mogu da budem neko drugi, da me je čak pomalo i stid kada sam na sceni onaj koji nisam, jer mogu da budem samo ono što jesam. Baš tako je bilo.
2.
Što bih sada, poslije toliko godina, mogao reći o sarajevskom atentatu? Najjednostavnije bi bilo ponoviti da je atentat bio povod Prvom svjetskom ratu, a i razlog mnogih kasnijih dijametralno sučeljenih interpretacija.
Atentat je neosporno bio značajan događaj, događaj po kome pamtimo i sve njegove učesnike, i Principa i Ferdinanda. Za sam grad to ipak nije bio najznačajniji događaj, nije bio ni presudan, a ni katastrofalan kao požari iz davnih, ni kao opsada i razaranje iz novih vremena, ali je upravo taj događaj ”svijetu“ bio i ostao ono po čemu najprije prepoznaju moj grad. Lokalni i ”svjetski“ događaji nisu identični, a to pogotovo nisu stajališta o njihovom značaju i karakteru, ali se po ovom ”svjetskom“ spominje i ”lokalno“. Što bih dakle mogao o tom događaju?
Mogu li jedno ubojstvo, dva pucnja, nesporan čin nasilja dovesti u vezu s Camusovim razumijevanjem anarhizma u Pobunjenom čovjeku (1951.), anarhizma koji Albert Camus slavi kao individualnu pobunu protiv nepravde i svakog oblika tiranije, kao dokaz neke vrste pravičnosti, kakve je bilo u atentatima (ruskih) anarhista, jer su oni svoje živote ”razmjenjivali“ za tuđi, jer su dragovoljno išli u smrt nakon što bi ubili nekog predstavnika carske vlasti, što, istini za volju, nije nikakva utjeha ubijenom i svim onima kojima je ubijeni kao osoba ili utjelovljenje određenih vrijednosti bio blizak.
Ili pak povezati ubojstvo s pojmom žrtvovanja (podjednako u religiji, kao i u revolucionarnim pokretima, jer im je fanatizam i život u imaginarnoj budućnosti zajednička crta), sa žrtvom koja bi da bude jedina žrtva i jedina odgovorna za svoja djela, premda je spremna uništiti sve što joj stoji na putu ka odabranom cilju, sa žrtvom koja u sukobu i svojoj borbi sve svoje daje za ono što je iznad njene postojeće egzistencije, jer se nada da će se iz njene borbe roditi novo i bolje.
Je li Mlada Bosna kao ”revolucionarni pokret“ bila anarhistička ili teroristička organizacija, koja je težila oslobađanju zemlje i promjeni političkog sistema? Sigurno je da je bilo upliva različitih ideja, a u samoj organizaciji oprečnih interesa. Anarhizam je protiv svake dominacije, posebno protiv opresivnog državnog ustrojstva i njegove hijerarhije, a često mu se pripisuje spontanost, neorganiziranost (a ne ”organizacija“) i (uzaludna) borba protiv sistema, pa je vremenom ovaj pojam, posebno kada je u pitanju individualni anarhizam, dobio neki romantičarski prizvuk i auru očajničkog pokušaja da se individua suprotstavi nadmoćnom društvenom uređenju.
Zato je danas mnogo više u uporabi pojam terorizam, ”prazni pojam“ kome se uvijek pripisuje drugačiji sadržaj: ovim pojmom je najprije označavano vladanje zastrašivanjem (u doba Francuske revolucije), a danas se terorizam opisuje kao nasilje nad onim što je dobro i lijepo i sve češće kao akcije sila Zla, koje vrše nasilje nad (zapadnom, a prije svega američkom) demokracijom. O tome na misaono provokativan način diskutira u svom instruktivnom tekstu Filozofija i ”rat protiv terorizma“ Alain Badiou (2003.). Ja bih terorizam definirao ovako: Terorizam je politički motivirani organizirani čin individualnog ili grupnog nasilja nad selektivno izabranim, a najčešće nezaštićenim osobama ili objektima.
Ovdje se treba prisjetiti još jednog gledišta o nasilju, onog koje je iznio Maurice Merleau-Ponty u svojoj knjizi Humanizam i teror (1947.). On je doduše govorio o komunističkom, ”revolucionarnom nasilju“, ali ono nalikuje svakom drugom ”oslobodilačkom“ i/ili ”revolucionarnom pokretu“, jer je svaka želja za slobodom uznemiravanje postojećeg reda, a u slučaju nasilja i težnja ka rušenje ustanovljenog političkog poretka.
Pobuna, prevrat, revolucija… uvijek postaje brutalna, razorna, puna krvavih sukoba, uvijek nosi žrtve i sije teror, ali kroz revolucionarno nasilje (koje ne treba ni uvijek ni svuda vrednovati mjerilima zapadnih demokracija) može da vodi i do slobode, do humanih odnosa među ljudima, do humanizma.
Teško je izboriti slobodu bez upotrebe sile ili neka vrste golemog pritiska. Teror je, naravno, uvijek teror, bez obzira u ime čega i s kakvom motivacijom nastaje, ali je nekada nužan, posebno onda kada nema drugog načina da se zaustavi nepravda okupacije i da se ostvari pravo na slobodu. Zato Merleau-Ponty tvrdi da teror nije uvijek protivnik ”humanizma“, nego može da vodi uspostavljanju boljih, humanijih odnosa među ljudima, premda ne poriče ni okrutnost ni nasilnost takvih političkih i revolucionarnih djela i čak ih smatra nužnima, neizbježnim na putu ka boljem i pravednijem svijetu.
3.
Anarhizam (kao društveni, a i kolektivni anarhizam) ima samo jednu zajedničku osobinu sa individualnim i grupnim terorizmom: upotrebu sile. Izvršilac nasilja unaprijed zna da može i sam biti ubijen. Njegova akcija je samo-ubilačka. Tako je bilo i sa Mladom Bosnom.
Naravno, i u ovom slučaju mi povijesni događaj razumijevamo iz svoga Sada, iz situacije u kojoj je naše razumijevanje uvjetovano onim što sami živimo i iskušavamo. U balkanskim krajevima ovaj događaj je politizirani povijesni događaj. Zato o njemu nitko ne govori bez doze pristranosti.
Podjele su bile očite odmah nakon atentata, a i danas su slične. Oni koji gaje simpatije prema djelu atentatora nazivaju Mladu Bosnu ”oslobodilačkom“, oni na suprotnoj strani ”terorističkom“ organizacijom.
Iako se sam Princip izjašnjavao kao ”Srbo-Hrvat“ i ”jugoslavenski nacionalist“, svi ga smatraju Srbinom i u nekadašnjoj Jugoslaviji kao Srbina slave ili pak osuđuju. Srbi tvrde da je atentat bio čin pobune i borbe za slobodu, Bošnjaci i Hrvati uglavnom staju na stranu ubijenog i hvale Austro-Ugarsku vlast, ”nije bila loša okupacija, bolja je nego kasnija sloboda“, što je nepoznate ulične ”revizioniste povijesne istine“ navelo da na početku rata u Bosni uklonile u Sarajevu i ”stope Gavrila Principa“, zapravo obilježje mjesta odakle je atentator pucao, kao da će time ukloniti i jednu povijesnu činjenicu.
Terorizam je uvijek terorizam ”onih drugih“. Zlo je ”njihovo“, dobro ”naše“; zločin ”njihov“, pravednost ”naša“. Istini za volju, akcija Mlade Bosne je bila težnja ka oslobađanju od strane vlasti, ali nije bila izraz sveopćeg ”narodnog nezadovoljstva“, pa iza atentata nije došlo do pobune širih razmjera, nego je došlo do žestokih nacionalnih podvajanja, nacionalnih sukoba u bosanskim gradovima a uskoro i do Prvog svjetskog rata. Sa svim njegovim posljedicama.
4.
Sklon sam tvrdnji da anarhistički pokret koji posegne za nasiljem zapravo maltretira svoj vlastiti narod. Kada to kažem ne mislim toliko na učinak samog pokreta, koliko na reperkusije vlasti nad onima koji su se pokretu priklonili i nad narodom iz koga je pokret izrastao, jer je pokret uvijek nemoćan i nikada ne uzrokuje stvarni prevrat ili radikalne promjene, a vladajuća struktura uvijek nemilosrdna, posebno kada je ugrožena, pa nakon ”terorističke akcije“ sprovede rigorozne mjere i donese okrutne zakone. A u borbi protiv takve, opresivne vlasti nikada nije dovoljna samo individualna pobuna, koja je prije očajnička gesta nego učinkovita akcija.
Pravne posljedice takvog djelovanja su jasne: onaj koji posegne za nasiljem zakonski je kriv, jer ustaje protiv vladajućeg režima i njegovog zakonodavstva, i ukoliko bude uhvaćen ili u svojim nakanama onemogućen slijedi mu kazna, bez obzira na počiniteljevu motivaciju, jer nema zakona a ni etičke norme koja bi odobravala ubojstvo Drugog, ali jednako tome nema ni zakonodavca koji može naći dovoljno uvjerljive argumente da ukine prirodno pravo na vlastitu i opću slobodu, pa toga radi zakoni okupacionih vlasti ne obavezuju porobljenog, a porobljeni mu često poriču kompetencije i relevantnost, jer ne udovoljavaju njihovom poimanju pravde i ljudskog dostojanstva: počinitelj svjesno, sračunato ustaje protiv postojećeg zakona i puca u to isto zakonodavstvo, koje smatra utjelovljenjem nepravde, a zakonodavac smatra svojom zakonskom obavezom da protiv takvog provede sankcije i da primjeni kaznene mjere.
Etički aspekt ovog pitanja je još jasniji, jer dokazuje i potvrđuje jednostavni, usvojeni moralni zakon, prema kome nije dozvoljeno ubiti drugog čovjeka. Optuženi Princip je u svoju obranu rekao da je njegova meta bio predstavnik službene vlasti, da je pucao u (i na dvoru neomiljenog) austrijskog nadvojvodu Ferdinanda, a ne u čovjeka Franju Ferdinanda, što znači da nije pucao neselektivno (žalio je što je ubio Ferdinandovu suprugu Sophiu), iz čega je lako zaključiti da je atentator zapravo pucao u simbol, a ne u osobu.
Ali, i ubojstvo službenog lica je jednako ubojstvo i u nekim slučajevima se smatra čak težim prestupom. Mogao je optuženi doduše reći da je bio u pitanju okupator, dakle osoba koja vrši nasilje u njegovoj zemlji, ali bi pritom valjalo dodati da je bila u pitanju takva okupaciona vlast koja je dozvoljavala razne političke aktivnosti i postojanje autonomnih nacionalnih kulturnih institucija i organizacija, pa se legalnim putem moglo težiti izmjeni postojećeg stanja i napokon općem oslobođenju.
Stvar se na emocionalnom planu posebno komplicira kada čovjek pomisli da je i taj predstavnik vlasti bio nekome mio, da je i on bio i opet trebao biti otac, da je nekome bio draga osoba. A što bismo tek mislili i osjećali kada bi bila u pitanju nama bliska osoba ili kada bi se nama bliska osoba našla u takvoj situaciji? Ili bar ona do čijih moralnih i političkih vrijednosti držimo, kada bi bila u pitanju osoba do koje nam je ili ona s kojom dijelimo zajedničke vrijednosti i interese?
5.
Nije lako pravdati ubojstvo drugog, ma kako uzvišen i svet bio cilj ubojice, prije svega zato što je taj cilj uzvišen i svet ubojici, ali ne i ubijenom: ne može počinitelj zlodjela biti moralni kriterij, a njegova žrtva odgovorna za ubojstvo. Doduše, atentator je izjavio da nije htio pucati u čovjeka, nego u uniformu, u nadvojvodu, u predstavnika Dvora i okupatorske Vlasti.
Ali, i kada je shvaćen i slavljen kao ”borac za slobodu“ terorist ostaje terorist. Atentator je bio mlad čovjek, gajio je neke svoje nedovoljno artikulirane ideale, slutio ovo i ono, fanatično vjerovao u svoje južnoslavenske ideje (koje je kasnije upropastila velikosrpska ideologija, u koju je bila ugrađena želja za vlastitom nacionalnom dominacijom), mnogo toga nije shvaćao, pa niti je znao niti je mogao znati da li je postao dio šire zavjere i zakulisnih političkih obračuna, a pogotovo ne kakve sve konzekvence i reakcije njegov čin može proizvesti.
A upravo zato što nije (dovoljno) znao, mogao je nepokolebljivo vjerovati u ono što je činio. Ubijeni je pak znao da ima razloga za strahovanje, ali je ipak došao na otvaranje sarajevske bolnice, došao da obiđe malu pokrajinu, da se pokaže, da dokaže da je dostojan prijestolja, Carstva, da demonstrira svoju vjeru i snagu carevine. Jedna za njega ne previše važna, premda riskantna životna epizoda odluči o njegovom životu i životu njegove supruge (Romantici bi rekli da su se morali sresti dva sanjara, da su se morali ujediniti u smrtnom zagrljaju ubojica i ubijeni, dvojica kojima je nadasve bilo do budućnosti, a nijedan je nije imao, dvojica, od kojih je jedan snio o ujedinjenju svih Slavena, a drugi o vječnosti Carstva i zato obojica postali žrtve vlastite vjere).
Istraživači dokazuju upetljanost srpske tajne službe (Crne ruke) u atentat, a pričalo se i o mogućoj konspiraciji dvora, koji se htio osloboditi nadvojvode, posebno njegove žene i započeti rat. A možda je sve ipak bila samo dobrodošla slučajnost. Prvi svjetski rat bi se dogodio i da nije bilo atentata u Sarajevu. Rat je bio pripremljen, tražio se i eto našao povod. I našli su ga u atentatu, koji je označio i sam grad u kome se dogodio.
6.
Prvo sam Principa igrao u filmu Fadila Hadžića (1968.). Poslije mene, u Bulajićevoj verziji Sarajevskog atentata (1975.) Principa je igrao Irfan Mensur. Kada mi jedan reče da će Principa valjda jednom konačno igrati i netko tko je Srbin, ta mi opaska zazvuča nekako prijeteće, nedobro. Kasnije sam, nakon što završih svoj izlet u glumu, zapisao da ”nisam ubio samo Ferdinanda, nego, kao loš glumac, i Principa“.
Sarajevski atentat u kome sam igrao, naravno, nije uopće dobar film, ali je to ipak bio film snimljen s vrlo malim sredstvima, sa najviše dva ”dubla“ po kadru, s četiri teške, masovne scene, a snimljen za samo jedanaest dana! Ono što je vrlo rijetko, igrao sam isti lik iste godine i na sceni u predstavi Veleizdajnički proces, a u režiji i adaptaciji Radoslava Zlatana Dorića. Predstavu smo igrali dosta dugo u sarajevskom Kamernom teatru.
Tekst je zapravo bio zapisnik sa suđenja Principu i drugovima, pa sam s pomoću ove rekonstrukcije stvarnog procesa saznao malo više i o Mladoj Bosni i Crnoj ruci i samim atentatorima. Premda sam na sceni ”ušao u lik“, ipak nisam, rekoh, puno osjećao za Principa, ali mi moje starije kolege, iskusni glumci koji su u predstavi igrali tužitelje, sudce i obranu, rekoše da nisam bio nikad bolji nego kada sam svoju ulogu odigrao poslije jedne neprospavane noći, umoran, valjda potpuno bez sebe. Ali se glumom nisam više htio baviti.
Zahvalio sam se na svim potencijalnim novim ulogama, a pred kraj snimanja jednog filma napravih skandal i napustih snimanje odlučan da više nikada ne stanem pred kameru kao glumac. I više nisam. Nisam ni slutio da ću, evo, o svojoj jedinoj filmskoj ulozi ili točnije, o liku koga sam igrao, mnogo godina kasnije ponovo misliti, i, eto, ovo smisliti. Ne baš o povijesti, jer povjesničar nisam, ali sigurno o tome što jedna osoba, jedan lik i njena gesta, jedan događaj koji je osoba proizvela i onaj kasniji kome događaj bijaše povod, može da znači.
Možda sve samo zato što sam svojedobno u sebi tražio što je i kakva bila ili mogla biti osoba atentatora. Ili možda zato što smo svi mi, a u Bosni posebno, dugo, a na različite načine osjećali posljedice tog događaja. Osjećali bez obzira što smo o samom događaju i njegovim akterima mislili.
ps.
Kao dječak se zaljubih u jednu djevojku, za mene tada ”tetu“, koja me učila plivati. A imala je momka, glumca Berta Sotlara. Mnogo mi je bio mrzak. On je poslije igrao Franju Ferdinanda. Ja ga iza ugla sačekah kao Gavrilo Princip.
(Tekst je po prvi put objavljen u knjizi Why I Killed Franz Ferdinand and Other Essays (with a Forevord by Cathi Unsworth), Style Writes Now, 1. I. 2014. Knjiga je dostupna na: amazon.com)
1.
Ljudi se lako slože o tome što je za njih osnovno filozofsko pitanje – ono što ih se životno tiče. Od svih oblasti teorije, umovanja i ljudske prakse najviše ih brinu politička pitanja, jer konkretna politička praksa odlučuje o svemu što im je od neposredne životne važnosti, od ekonomskih pitanja do pitanja slobode. S politikom živimo u bukvalnom i metaforičnom smislu. Zato u diskutiranju politike svatko iskazuje i svoje političko stajalište.
Dobar tekst o politici je tekst koja iritira. A iritira, jer ga pisac ne može napisati ako ga ne drži bijes, ako nema u vidu uvijek vrlo konkretne i bjelodane političke gluposti. Nije ih teško naći, jer povijest ne bilježi postojanje neke političke prakse kojoj bi se trebalo bezrezervno prikloniti. Jedino kritika postojeće vladajuće volje unaprjeđuje političku praksu i nudi nadu u mogućnost boljeg. Zato je opozicija vlasti uvijek uvjerljivija od onoga što je (tko je) na vlasti. Zato svaka pobuna protiv loše vlasti obećava.
2.
Kada god počnem pratiti ”demokratske promjene” na Balkanu, ne bude mi dobro. Prvo veliko pitanje u tim krajevima je bilo i ostalo nacionalno pitanje, koje je zapravo pred-političko pitanje, ali tek kada se ono riješi, započinje mišljenje politike kao moguće slobode, mišljenje u kome se artikulira pitanje o istinskoj ljudskoj egzistenciji.
Mnogi su se nadali da će na tlu nekadašnje Jugoslavije sloboda biti ostvarena demokratskim promjenama. Konačno je došlo vrijeme slobode, ali se ne oslobodismo. S padom jednog totalitarizma nastupiše drugi, nacionalni totalitarizmi. I takva demokracija u kojoj je svaki izabrani prvak išao prije svega za osobnim interesom i ambicijama. Što njihovi glasači vjeruju da je to i njihov interes ide na račun tih glasača. Ako im pak ne vjeruju, onda sami sebe lažu kada za njih glasaju. Borba za ”našu stvar”, za naše ”uvijek smo u pravu”, jedan je od načina obezvrjeđivanja svih vrijednosti ”suprotne strane” i stvaranje prostora za trijumf vlastitog egoizma.
Politika je dnevni vampir koji nam pije krv s našim pristankom. Problematična je zemlja u kojoj se najbolji i najgori ne razlikuju mnogo. Strašno je kad nema osobe koja će reći moralnu riječ, ali je još gore kada nema onih koji će takvu riječ čuti. Kada se priklanjaju instinktu, kada hrle ”svojima”, kada uništavaju sve što nije ”njihovo”. Kada se aplaudira politici nepravde i mržnje.
3.
André Comte-Sponville u svojoj popularnoj knjizi ‘‘Male rasprave o velikim vrlinama“ (1996.) dokazuje da je sekularno društvo pravo i jedino tolerantno društvo. On sam je ateist. Neki (”naš”) vjernik bi s jednakima žarom dokazivao da je najbolje ono društvo u kome dominira vjera kojoj i sam pripada, jer je ona ”vjera ljubavi”. Barem ljubavi za svoje.
Politizirana religija Jednog Boga ne može biti ništa drugo do teror Jednog, totalitarizam, nasilje, smrt. Pritom svakako ne treba zaboraviti da su neki od najmračnijih tirana poput Staljina, Hitlera i Mao Ce Tunga bili ateisti. Svaki od njih je najprije vjerovao u jednu ideologiju, a potom i u sebe sama, što je u povijesti poznato kao ”kult ličnosti”, neka vrsta religije bez Boga. Ali mnogo zločina je počinjeno i u ime Boga. Od krstaških ratova do džihadista ubijaju jer je Bog istina, jer Bog postoji, jer njegovi ratnici vole svog Boga i zato ubijaju u njegovo ime.
Rigidno tumačenje vjerske dogme tome ide u prilog: O vjeri ne treba misliti, već je poštovati i slijediti. Vjera je ono što je vjerski zakon, o kome se ne može sporiti već se ima izvršavati. Osobina svakog totalitarizma je i da istinu govori onaj tko istinom raspolaže. Tada je istina institucionalizirana, a sama institucija iznad istine. U tome je politički dogmatizam jednak religijskom.
Gdje se pozivaju na ”etičnu politiku” zagovaraju konzervativnost i očuvanje stečenog, a tome se brzo pridruži moral klerikalaca. Njegovi ratnici za svoje. I na druge načine vraćaju ”stare vrijednosti”, od loših pisaca do propalih političkih koncepata, pa u zemljama nastalim iz nekadašnje Jugoslavije čujemo dirljive pozive: Neka dođe nazad kralj koji je opljačkao i izdao, sve slavne vođe i njihovi borci koji su klali, okupatori neka opet sve porobe, svi neka dođu, samo neprijatelji naroda ne razumiju da je došlo vrijeme sretnog jedinstva…
A ima li većeg poraza slobode nego vratiti se u ono od čega se jedva oslobodismo? U pozivanju na ”tradicionalne vrijednosti” štiti se nepravda prošlog doba i slavi nasilje i zločin koje postaje alibi za novo nasilje. Zato treba stvoriti novu sliku povijesti. A nema boljeg načina nego da se kroz pedagošku indoktrinaciju mladi ”pripreme za budućnost”.
Pomanjkanje brige za obrazovanje karakterizira svaku vlast koja hoće da manipulira svojim podanicima. Obrazovanje je bilo bitni element izgrađivanja atenske sigurnosti i svake vrste postignuća. Potvrđuje to i Tukidid, koji navodi Periklov posmrtni govor, govor u kome se zalagao za (uvjetno rečeno) ”otvoreni grad”, jer je Atena zasnivala svoju sigurnost na obrazovanju i kulturi, na vojnoj vještini i gospodarskim postignućima, na etici i refleksiji, pa nije strahovala za svoju stabilnost, a nije se imala razloga bojati ni tuđinaca, ni svojih neprijatelja.
Kada se zanemari obrazovanje, kada se ono svodi na ”jednu knjigu”, onda se širom otvaraju vrata dogmi koja postaje alibi za pljačku i tiho porobljavanje.
Hannah Arendt u ‘‘Podrijetlu totalitarizma“ upozorava da je ”istina” načelo totalitarizma i da ”… masovna podrška totalitarizmu nije uzrokovana ni neznanjem niti ispiranjem mozga”, nego da unutar svijeta (totalitarne) ideologije ne postoji razlika između činjenice i mašte, istine i laži i da u takvom sistemu čovjek gomile više nije sposoban misliti i razabirati što je stvarnost (usporediti: Arendth, Origins…, str. vii i 474).
Takav totalitarizam je dugo na djelu i u ”nacionalnim pokretima” u kojima vlada strah, izoliranost i više nema individualnih vrijednosti, jer se slave isključivo kolektivne vrijednosti. I to ”vrijednosti” koje imaju takav status samo u okrilju takve nacionalne politike.
4.
U vremenu lažnih vrijednost, pljačke i zločina (a sve u ime ”naroda”!), nema druge nego biti idealist, jer je samo u mišljenju još prisutno ono što je istinito i vrijedno. Idealno ne može biti ostvareno, samo može biti zamišljeno i mišljeno. Od Platonove Države preko Moreove Utopije do Marxovog komunizma ono idealno je bilo i ostalo samo namjera i san. Idealisti ipak znaju da dobri ljudi ne izgube svoje bitke. Ostvare svoje pobjede u svojim djelima, u svojim životima. Što ponekad privremeno pobijede primitivci dokazuje samo da je njih oduvijek bilo više. Oni srećom uvijek rade u korist vlastite štete.
Nacionalizam je stvorio neefikasne države, uništio i svoje vlastite pristalice i proizveo nezapamćena socijalna raslojavanja. Sirotinja je teret koji desnica ignorira, a ljevica tetoši, ali nikom nije previše do toga da nešto radikalno izmijeni. A gdje nema pozitivnog rezultata brzo nestane iluzija koja hrani svaki “novi pokret”, bilo da je u pitanju pokret koji se kune u ”vrijednosti tradicije”, onaj koji se bori za ”bolju budućnost” ili razni šarlatani transcendencije.
Ne može se vladati bez krivice, ne može biti vlasti bez grešaka, pa je bolja ona koja ih manje čini i koja više brine o dobru što je moguće većeg broja svojih podanika. U tome je općem dobru uvijek bliži ljevičarski altruizam (pravo većine) nego desničarski egoizam (prednost sposobnijima, to jest jačima). Prava je šteta da istinske ljevice u Bosni nema…
Rekao bih da je ponajbolja ona vlast koja nije nametljiva, ona koja nam život čini boljim, ona koja tiho gradi i doprinosi što je većem mogućem broju ljudi. Ono što je najvećem broju stanovnika bilo koje zemlje uistinu najpoželjnije je efikasna politička ekipa koja ne zabrinjava svoje podanike, ne nameće svoju vlast, ne laže u vlastitom interesu, nego radi svoj posao u korist najvećeg mogućeg broja ljudi.
Zato je nužno tražiti i birati ljude koji su skloni političkom racionalizmu, vlast koja je upravo suprotna vladajućem političkom populizmu, toj omiljenoj platformi korumpiranih i nekompetentnih političara.
Angažman je u doba sumnjivih moralnih vrijednosti krajnje rizičan. U takva vremena često je bolje ostati po strani, ali dođe trenutak kada se narasla nepravda više ne može izdržati i kada je svaka pobuna znak otpora i nade.
Zločinac ne razumije da je zločinac, lopov tvrdi da je pošten, a politički demagog da govori u ime naroda. Može čak znati i o prirodi svog djelanja, može diskutirati i o moralnom aspektu nedjela, ali ne vjeruje i ne prihvata da je ono što je on učinio takvo. I zato do kraja tvrdi da je uvijek u pravu i da je sve učinjeno s najboljim namjerama. A to može da tvrdi sve dok nailazi na one koji mu to odobravaju. Sve dok se bori za dominaciju ”svoga” i vjeruje u svoju ”jedinu istinu” i dok ima svoje gorljive pristalice i odane poltrone.
Vlast je dobra onome tko od takve vlasti ima koristi. A kada stekne moć, tada loš čovjek potpuno pokaže kakva je moralna slabotinja. Takav pokazuje snagu samo u odbrani svojih interesa. Svim raspoloživim sredstvima. Pokazuje istovremeno svoju snagu i izopačenost. Vlast je to više nasilna što više sluti da je kratkotrajna. Ali što se vlast više mora štititi, to je bliži njen kraj.
P.S.
Jesam li sve ovo napisao zato što brinem o događajima u Sarajevu, mom rodnom gradu? Jesam, baš zato.
(Prenosimo s portala e-novine)
Službeno, preporučeno pismo, sa zaglavljem, datumom, protokolirano. Pismo iz Berlina. Njegov potpisnik veli da mu je sam Fürer povjerio zadatak da očisti muzeje od djela izopačene umjetnosti, a u takva djela spadaju i stotine slika adresata, čije “slike ne doprinose napretku njemačke kulture u njenoj odgovornosti njemačkom narodu i naciji. Premda ste morali biti svjesni uputa Fürerova govora na otvaranju Velike njemačke umjetničke izložbe u Münchenu, vaše skorašnje slike koje ste nam pokazali naznačuju da ste čak i danas ostali daleko od kulturnih temelja nacional-socijalističke države. … Tome shodno, ja vas isključujem iz Nacionalnog ureda za lijepe umjetnosti i zabranjujem vam, sa stupanjem na snagu odmah, svaku djelatnost – profesionalnu ili amatersku – u području likovnih umjetnosti” (Prema: Joachim Remak, Ed., The Nazi Years. A Documentary History, 1986., str. 66-67).
Tako slikar Adolf Ziegler (1892-1959.), koji je godine 1933. imenovan za predsjednika Ureda za likovne umjetnosti i ubrzo očistio ovo udruženje od “boljševičkih i židovskih elemenata”, piše u svojstvu selektora izložbe Izopačene umjetnosti Karl Schmidt-Rottluffu. U Zieglerov zadatak spadalo je da izvrgne ruglu sva djela koja su po svojoj prirodi “kozmopolitska” (što je značilo židovska) i/ili “boljševička” (što je značilo protivna nacističkoj politici), da ova djela predoči obmanjenom njemačkom narodu, a potom da ih spali. U muzejima i galerijama, a ni na drugim javnim mjestima više nije smjelo biti takvih djela, njihovi autori – osim u pejorativnom smislu – više nisu smjeli biti spominjani, a oni koji su im bili skloni, poput raznih direktora muzeja i galerista, odmah otpušteni. Duhovna čistka prethodila je fizičkoj.
Izložba Izopačene umjetnosti otvorena je u Münchenu 19. VII. 1937., neposredno nakon otvaranja Velike izložbe njemačke umjetnosti. Uglancanost njemačke izložbe stoji naspram neurednosti izložbe Izopačene umjetnosti. Slabo osvijetljene sale, zidovi pretrpani slikama, često bez ramova, popraćeni izjavama umjetnika istrgnutim iz konteksta, uvredljivim komentarima i Hitlerovim, Göbelsovim i Rosenbergovim invektivama… Nacisti su htjeli pokazati da se oni bore protiv izopačenog, ružnog, nakaznog i društveno opasnog, čemu je njihova provincijalna ljepota stajala nasuprot. Pozivanje na očuvanje i poštovanje “tradicionalnih vrijednosti” slogan je onih koji ne razumiju umjetnički novum. U takvoj vizuri “tradicionalno” označava poznato, prepoznatljivo, kanonizirano, usvojeno, prihvaćeno, odobreno.
Sličan je nazor još od pojave impresionizma do danas pružao otpor novim nastojanjima i borio se protiv subverzivnog i transformacijskog karaktera umjetnosti, (ne treba svakako zaboraviti ni da je u “podvige” evropskih kolonijalnih sila spadalo i uništavanje stranih, “poganskih”, “nevjerničkih” kultura, a sve u ime uspostavljanja civilizacijskog reda i poretka).
Otpor prema umjetničkoj “nakaradnosti” unekoliko ostaje stvar ukusa – unekoliko, jer se o ukusu uvijek može diskutirati, pošto se iza receptorova “sviđanja” krije cjelokupni Weltenschauung, od intelektualnog i emocionalnog, pa sve do nivoa obrazovanja, moralnog i političkog držanja – sve dok se iza takvog otpora ne pojavi prijeteći politički program.
Pitanje “ugla gledanja” pitanje je cjelokupnog bića koje gleda. Jedan od Rosenbergovih bliskih suradnika bio je arhitekt i teoretičar kulture Paul Schultze-Naumburg koji, u jednoj od svojih knjiga, Umjetnost i rasa (Kunst und Rasse,1928) uspoređuje fotografije deformiranih, zaraženih i poremećenih ljudi sa djelima modernog slikarstva i skulpture, da bi ilustrirao kako je stajalište modernih umjetnika po sebi bolesno i degenerirano. (Usporediti: David Eliot, A Life and Death Struggle, u: Art and Power, str. 270. Naumburgove ideje nisu ipak bile nikakva znanstvena novotarija. Prethodila su mu stajališta Cesare Lambrosoa, Genij i ludilo, 1864., Max Norauova Izopačenost, 1895. i T. B. Hyslopova studija Postiluzionizam i umjetnost sumanutih, 1911. (Usporediti: Colin Rodhes, Outsider Art: Spontaneous Alternatives, 2000, str. 86-88).
Izopačeno je bolesno i nakazno, arijsko prirodno i lijepo. Sve su poruke nacističke propagande ponovljene na ovoj izložbi. Za naslovnu stranu sa izvjesnim zakašnjenjem napravljenog kataloga, na kome je uz pridjev izopačena riječ umjetnost stavljena pod navodnike (današnji znalci pod navodnike stavljaju riječ Entartete), da ne bi bilo nikakve sumnje da nije u pitanju Umjetnost, izabrana je skulptura Otto Freundlicha Novi čovjek (1912.). Nacisti nisu znali da je Freundlichovo djelo bilo inspirirano Nietzscheovom filozofijom, na koju su se i sami nespretno pozivali. Znali su ko je Freundlich. Umro je u koncentracionom logoru Lubin-Majdanek 1943. Na ovoj izložbi bilo je izloženo 730 djela 112 umjetnika, od kojih su samo šestorica bili židovskog porijekla, ali je izložba ipak uveliko smatrana “židovskom”, jer je tako bilo moguće (kao “židovske izume”) istovremeno diskvalificirati inače nespojive kulturne, društvene i političke pojave.
A od takvih su bili i boljševizam, i anarhizam, i imperijalizam, ukratko: sve što nije nacizam. Djela Adlera, Barlacha, Beckmanna, Dexela, Dixa, Chagalla, Grossa, Ernsta, Feiningera, Jawlenskog, Kandinskog, Kirchnera, Kleea, Kokoschkae, Schmidh-Rottluffa, Marca, Moholy-Nagya, Mondriana, Müllera, Pankoka, Picassa… bila su eksponati izložbe “izopačene umjetnosti”. Trebalo je pokazati što umjetnost i što nova Njemačka nije. A u njoj više nije bilo mjesta Kirchnerovom vojniku (Autoportret vojnika, 1912.), Corinthovom Ecce Homo (1925.), Chagallovom rabinu, Müllerovoj ciganci… Tijelo ne smije biti deformirano, boje moraju biti sukladne prirodi, ideal ljepote ne smije biti “crnački”. Ziegler nije poštedio ni Marca ni Mackea, koji su poginuli za Njemačku u Prvom svjetskom ratu, jer se rukovodio isključivo “estetskim kriterijima” (J. Petropoulos, Art as Politics, str. 57).
Sintagma “estetski kriterij” za Rosenbergovog je savjetnika za likovna pitanja Zieglera ustvari značila “po ukusu vladajuće partije”. Politika nacističkog Ureda za umjetnost “može biti shvaćena kao oblik kulturne eugenike. Razlika između ‘vrijednog’ i ‘nevrijednog’ oblika života, koju je nacistički režim primjenjivao u biološkoj sferi, imala je svoju kulturnu protutežu u razlici između ‘rasno čiste’ (arteigene) i ‘tuđe’ (artfrende) umjetnosti i umjetnika” (Alan E Steinweis, Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany. The Reich Chamber of Music, Theater and the Visual Arts, 1993, str. 103).
Za naciste ono što je bilo Entartete nije i ne može biti umjetnost. U nacističkoj medicinsko-biologističkoj terminologiji, nasuprot “zdrave” umjetnosti stoji “izopačena”.
Entartete ima prije svega biološko značenje i označava fizičku, ali i moralnu degeneraciju, zakržljalost, pad u razvoju, skoru smrt vitalnih funkcija. Izopačena umjetnost pripada onima koji su po sebi izopačeni, bolesni, koji su parazitski organizmi što ih se u ime društvenog ozdravljenja valja osloboditi. U nacističkoj vizuri estetsko je u vezi sa čistoćom, higijenom, zdravljem, a tome ne pripada ono što je “izopačeno”. Ni djelo, ni biće. Takva je umjetnost proizvod luđaka, bolesnika, nakaza; ona ne pripada Njemačkoj kulturi, nego naciji “stranim elementima”, koje treba eliminirati i jednom zauvijek uništiti, bilo da su u pitanju Židovi, ljevičari, Romi, Jehovini svjedoci ili homoseksualci.
Ni danas ne bi manjkalo onih koji bi aplaudirali ovakvoj politici.
Vladajuća politika sebe uvijek nastoji da predstavi kao zastupnika moralnih vrijednosti. U slučaju nacističke ideologije, takva politika je određivala šta je biće i “život”. Pod izgovorom da uništava sve što joj je neprijateljsko, takva politika uništava političku i svaku drugu slobodu. Na uništavanju “izopačene umjetnosti” počiva gradnja zdravog, nacističkog društva. Takva politika je organizirala antiboljševičke i antižidovske izložbe i ustala protiv “izopačene umjetnosti”. Nigdje se tako jasno ne pokazuje karakter vlasti kao u onome što zabranjuje. U onome što misli da joj je suprotno – vlast kazuje što sama jest.
Avangarda je za naciste bila “mrak prošlosti”, slika “židovsko-boljševičkog rugla”. Zato je valjalo izvrgnuti ruglu “izopačenu umjetnost”, razotkriti njenu perverznu, bolesnu i pljačkašku prirodu. U brošuri za ovu izložbu stoji da je ona pregled “gnusnog posljednjeg poglavlja onih dekada kulturne dekadencije koja je prethodila velikoj promjeni”, dekadencije o kojoj sada treba da bude donesena “zdrava presuda naroda”.
Za naciste je umjetnost moderne bila “namjerni i sračunati napad na samu srž i opstanak umjetnosti kao takve”, pa je valjalo iznijeti na vidjelo “zajedničke korijene političke i kulturne anarhije”, razotkriti “filozofske, političke, rasne i moralne ciljeve i namjere onih koji promoviraju subverziju”. Oni koji su bili skloni ovakvoj umjetnosti patili su od “manjka skrupula, karaktera i zdravog razuma”, jer je ova Židovska i boljševička umjetnost, u kojoj su ideali kreten i kurva, u kojoj se namjerno sabotira narodna odbrana, a priroda vidi okom bolesnog uma, uvreda sve njemačke kulture, (Vodič kroz izložbu Izopačene umjetnosti, reprint originalnog izdanja (str. 1-30) objavljen u Barron, Degenerate Art, str. 358-390).
Narod je hrlio na ovu izložbu. Jedni su dolazili po “partijskom zadatku” ili pak da se rugaju “nerazumljivim (im) škrabotinama”, često bili instruirani kako da izložbu vide i šta da o njoj misle, čak neki posebno poput kakvih glumaca pripremani da gnjevno reagiraju, drugi iz znatiželje, privučeni aurom skandala i opscenosti koji su pratili ovu izložbu, treći zato što su znali da se ova djela izlažu zadnji put, a sigurno je bilo i ušutkanih poštovalaca. Sa svoja 3 milijuna posjetilaca, izložba Entartete Kunst postala je najposjećenija izložba svih vremena. U Münchenu je znalo biti i po 20.000 posjetilaca dnevno.
Hitler je oglasio da on nije “protiv umjetnosti, nego protiv dekadencije”. On je, dakle, smatrao da zna što je umjetnost, onako kao što svi tirani i despoti misle da sve znaju. Svaka totalitarna ideologija je sama sebi jedina istina i mjerilo. Opsesija stvarnošću mitova prerasta u mitomaniju o vlastitoj stvarnosti. Provincijski duh lažnih bogova Atlantide, koji se ovjenčao djelima lažnih predstavnika “prave njemačke umjetnosti”, ostao je trajno iritiran artističkim skandalom slobode. Iskaz subjektivnosti nije stvar mentalne bolesti ili dokaz zastupanja politike kaosa, nego slobode, kojoj nije nasuprot “zdravlje” i “red”, nego ropstvo, u kome više nitko neće smjeti da vidi stvari drugačijima nego kakve one jesu, a jesu onakve kakvima im diktatura odredi da budu. Strah od kaosa je vodio diktaturi, kolektivizam ukidanju svakog ličnog prava.
U vizuri nacističkog totalitarizma više nema pojedinaca, niti se na nekoga gleda kao na pojedinca. Postoje “arijci” i “strani elementi”, što su Židovi u nacionalnom, a svi neprijatelji nacizma u političkom pogledu. Svi su oni “bolesni”, a takvi treba da budu izolirani, operirani, eliminirani. Stranac je uljez, parazit koga treba istrijebiti, kozmopolitizam neprijatelj “nacionalne teritorije”. Sve što ti je strano, sve što nije tvoje, tvoj je neprijatelj. Spremi se za rat – takva je bila poruka ove političke didaktike.
Razlozi otpora prema umjetnosti moderne bili su višestruki. Rasni (jer je to bila “židovska umjetnost”), nacionalni (jer je bila kritična prema svakom, pa i nacionalnom, obliku mitologizacije), populistički (jer je bila “nerazumljiva”, “elitna” umjetnost), financijski (jer je bila navodno skupa), psihološki (jer je izazivala uznemirenje), politički (jer je zastupala individualizam i prava pojedinca naspram populističkog kolektivizma i uniformnosti), vojni (jer je pozivala na pacifizam i u vrijeme mobilizacije nije kliktala žrtvovanju za “zajedničko dobro”), estetski (jer nije bila “lijepa”), konspiracijski (jer je bila “uvezena” i tajno trovala narod). Umjetnost kao provokacija je destabilizirajuća.
Moderna umjetnost je zahtijevala misaoni angažman, poticala upitnost o biću i svijetu. A u dogmatizmu se zna što jest biće i svijet. Zato je na slici trebala biti ponovljena vječna pravednost i ljepota dogme. Ono “izopačeno” joj stoji nasuprot. Da je umjetnik ne znam koliko slavio Njemačku, nije valjao ako nije bio arijac, da je ne znam koliko bio arijac, nije valjao ako je bio sklon “izopačenosti”. Heine više nije bio dobar pjesnik, Nolde dobar član partije.
Jedan od mogućih razloga osionih napada na Entartete Kunst počivao je i u strahu nacista da bi u takvoj umjetnosti mogli biti oslikani u svom stvarnom svjetlu, potpuno suprotnom onoj iluziji koju su sami o sebi imali i koju im je njihova umjetnost potvrđivala, da bi im moglo biti rečeno da “Portret više liči na vas nego vi sami na sebe” – kao što je u jednom drugačijem kontekstu Neuman rekao jednoj dami koju je portretirao. Što se pak tiče nacističkog “portretiranja” Židova, taj “portret Židova koji su nacisti ponudili svijetu je u osnovi njihov vlastiti autoportret” (Th. Adorno i M. Horkheimer, Dijalektika prosvjetiteljstva, str. 168).
Nacisti su optuživali Židove za ono što su (im) sami spremali: za uzurpaciju društva, pljačku, agresiju. Ovdje je na djelu Hegelova “nečista svijest”, koja iz sebe izbacuje ono prljavo i pripisuje ga Drugom. Nacisti su htjeli oduzeti Židovima onu moć za koji su oni vjerovali da je Židovi imaju eda je nikada ne bi posjedovali, da bi ih učinili nemoćnim, obespravljenim, do kraja raspoloživim, ništavnim i da bi sami posjedovali ono za što su optuživali Židove. Porijeklo nasilja kazuje da samo porijeklo može postati povod nasilja. Nacisti su nasrnuli na neopozivo u ljudskom biću: njegovo pravo na egzistenciju. Za njih je ono određivano porijeklom. Totalitarna ideologija isključuje, negira i nastoji da uništi svaku Razliku. Proganjanje “židovske umjetnosti” je ujedno bio izgovor za pljačku umjetničkog blaga. I mnogi galeristi su se iz konkurentskih razloga borili protiv svojih židovskih kolega. J. Petropoulos veli da je Treći Reich bio “kleptokratija” (Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain, str. 5).
Bogati kolekcionari su bili česta meta ovih otimačina. Primjera radi, u Beču su nacističke vlasti uhapsile baruna Louisea de Rothschilda i dozvolile mu da napusti zemlju tek kada je pristao da preda nacistima i svoju izuzetno vrijednu kolekciju slika (J. Petropoulos, Art as Politics, str. 84).
Izopačena umjetnost je bila izložena javnom ruglu, a ispotiha bila unosna trgovina. Kada nisu bila uništavana, kao u dvorištu berlinske vatrogasne stanice, u kome je 20. marta 1939. spaljeno 500 djela moderne umjetnosti, (Andreas Hüneke, On the Trial of Missing Masterpieces, u: S. Barron Ed, “Degenerate Art”, str. 128), onda su prodavana tajno ili na javnim aukcijama, poput one u Galeriji Fischer u Lucernu 1939. (O tome vidjeti: S. Barron, The Galerie Fischer Auction, u: Barron Ed, “Degenerate Art”, str. 135-146), pa je i sama izložba Izopačene umjetnosti tokom kružne turneje po Njemačkoj i Austriji izgubila mnoga od svojih najmarkantnijih djela.
Populistička podvala protiv “elitizma”, koji je dakle bio “nerazumljiv narodu” i samo “za odabrane”, “elitizma” koji je ipak na neki volšeban način uspijevao da “zaluđuje narod”, (Katalog, str. 22), u osnovi je samo jedna od demagoških podvala nacističke diktature. U odnosu prema umjetnosti ogleda se sva netolerantnost nacističkog režima, njegova goropadna težnja ka uništenju Razlike, individualne slobode i svakog prava Drugog, pa i pukog prava na postojanje.
Nacistima je naprosto trebala meta. Ona najlakša. Elementarni instinkt smatra svako nanošenje nevolje umu svojim vrhunskim postignućem. U napadanju na avangardu i modernu nacisti su udovoljili primitivizmu svojih sljedbenika. Izopačeno je izjednačavano sa modernim, moderno sa židovskim, židovsko sa stranim, neprijateljskim. Svijet Reicha bi bio isti, držao se svojih korijena, samo da nisu u njega nahrupili demoni sa Istoka.
U procesu “ozdravljenja nacije” najprije je trebalo poraziti “unutarnje neprijatelje”, rasne i duhovne uljeze koji su podrivali korijenje Nacije. Politika totalnog nadzora hoće da svaki segment društva i svaki njegov član bude onakav kakvim ga ona hoće. Ili, kako je to 1941. formulirao Franz Alexamder Kauffman, cilj umjetnosti je da pokaže “kako Nijemci treba da se osjećaju i žive u budućnosti” (Cit. prema: Davidson, Kunst in Deuchland, str. 31).
Krajnji cilj ovakve politike jest kontrola estetskih moći bića. A kada se takvo što ostvari, onda ništa ne stoji na putu neometanom raspolaganju, čemu pristalice takve ideologije sa zanosom hrle. I slikar Ziegler je bio od takvih. Revnosno je provodio svoj zadatak. Kasnije je pao u nemilost: optužen je za “defetizam”, nekoliko sedmica bio zatočen u koncentracionom logoru, a od 1943. ga u njemačkim novinama više ne spominju. Poslije rata je imao još jednu izložbu, 1955. u Ben Uri Gallery u Londonu.
(Iz knjige Umjetnost uništenog, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2005).
Ne bih odmah, u prvoj rečenici, mogao iskazati neki negativan stav prema novinskoj ”kulturnoj rubrici” jer sam svjestan njenih zasluga u ”afirmiranju duhovnih vrijednosti”; ali mogu u drugoj: tzv. kulturna rubrika je i sama protivnik kulture. Kulturna rubrika je selektivni dnevni registar događaja. Po tome se bitno ne razlikuje od drugih novinskih rubrika, premda se na izraženiji način lažno zalaže za ”konstantne vrijednosti”, koje neprekidno mora iznevjeravati jer se zalaže za ”dnevnost”, a time i prolaznost kao osnovno obilježje sveg žurnalizma.
Dovoljno je, ako ne i previše, pogledati samo jedno godište nekog lista ili revije za kulturu i umjetnost, pa da nam relativizam njenih vrijednosti postane bjelodanim. Njena, pak, selektivnost objašnjava se ”kulturnom politikom”, koja uvijek stoji u određenom odnosu spram politike kao vladajuće ideologije: ideje i djela razvrstavaju se na ”poželjna i nepoželjna”, a s tim u skladu njihovi se zastupnici slave ili podcjenjuju. Sukladna s politikom svog izdavača, financijera ili političke institucije, kulturna rubrika ne samo da vrši selekciju u skladu s voljom svoga stvarnog gospodara, već ne može ostvariti ni svoju proklamiranu autonomnost: ona je upregnuta u dnevni smisao koji je smisao što ga određuje financijski pokrovitelj njezinih novina, bez obzira na to je li u pitanju list koji ovisi o subvenciji ili tiražu.
Ona je pritajen zaštitnik određenih interesa i, u krajnjoj konzekvenciji, uvijek je podređena tim interesima. Zato nije nikakvo čudo što razni komentari, koje svakodnevno susrećemo u ovakvim rubrikama, odišu neprikosnovenom nadmenošću i neprikrivenom agresivnošću, jer se oslanjaju na ”pouzdane kriterije” onih čije privilegije ili interese zastupaju.
U totalitarnim sistemima ovakvi komesari smisla određivali su koji su poželjni, a koji nepoželjni autori, tako da je formirana i jedna posebna ”sorta” intelektualaca, koji su kao partijski cenzori i medijski glasnogovornici nanijeli najviše nevolje upravo onim ljudima iz čije su sredine i potekli. Kulturi su, da parafraziram Adorna, nanijeli više štete oni koji su se gradili da je zastupaju, nego oni koji su je ignorirali ili prezirali. Nije, uostalom, slučajno da razne redakcije dnevnih i nedjeljnih listova vrve od literarnih šeprtlja, bivših aktivista i ”stasalih” novinara koji su pokazali ”afinitet prema kulturi”. Uglibljeni u uobičajenu žurnalističku neprincipijelnost, oni ”prate kulturna zbivanja” s neutralnošću i ravnodušnošću revnosnih službenika, čija se briga i blagonaklonost pred svakom ”sumnjivom pojavom” začas izobliči u goropadno nasrtanje onih koji su oduvijek mrzili svaku duhovnu vrijednost jer joj nisu niti pripadali. Za takve je kultura vašar taštine, sajam bezvrijednog u kome se sve izlaže i sve je na prodaju.
Relativizam novina učinio je da pisac i njegovo djelo postanu puka vijest, ništa drugo. Ako, pak, poneki odoli navadi žurnalističkog shematizma, onda upada u nezgodu da nije dobar ni novinarima ni piscima, jer ga i jedni i drugi smatraju tek napola svojim, pošto takav ne zastupa i ne sprovodi ”politiku” redakcije, a ne doseže ni samostalnost literate. Zato su njegove dobre namjere sputane ne njegovom voljom, nego zadatošću posla kojim se bavi. On (ili ona) uvijek piše po narudžbi jer je ovisan o svom naručiocu: on trguje svojim talentom dnevnog pisca, talentom koji mu omogućava da vještije proda ”ideju dana”.
I za takvog je umjetnik javna činjenica. Novinar smatra da može da raspolaže ne samo autorovim djelom, već da je čak i njegova privatnost samo informacija, upotrebljiva vijest kojom može zabavljati zainteresiranu javnost. Otuda u kulturnoj rubrici nerijetko nailazimo na sofisticirane salonske intrige, pikanterije i skandale, koji su, za razliku od starinskih šaputanja, sada u visokotiražnom tisku postali ”demokratizirani”, što samo pokazuje da je pozicija autora do kraja ogoljena, da je on potpuno izložen i nezaštićen. Umjetnik je, novinstvo to samo potvrđuje, javni zabavljač koji nema načina da odbrani svoj integritet. On, doduše, na takvu poziciju pristaje prirodom svoje djelatnosti, premda s nadom da ga djelo može zaštititi od svakojakih uznemirenja koja zadiru u njegovu privatnost. Nadao se da je javna ličnost odgovorna isključivo za svoj javni čin, a zaboravio da je upravo svojim činom postao zanimljiv kao privatna osoba.
Otuda nije rijetkost da su kulturne rubrike prepune pisama iz zaostavštine, namjenski pisanih dnevnika, sjećanja i intervjua s poznatim stvaraocima, što sve zajedno ima da služi osvjetljenju neke stvaralačke individualnosti, a u osnovi pripomaže potiskivanju njihovog djela: umjesto temeljnog uvida u opus, nudi se površna ispovijest na osnovu koje čitatelj donosi olake sudove i o autoru i o njegovom djelu. Iako katkad intervjui i njima slični tekstovi mogu biti i djelomična nadopuna ili dodatna informacija o autorovom opusu, on je ipak rekao svoje u svojim djelima, a ne u svojim verbalnih istupima.
U ovakvim tekstovima traga se za pikanterijama i bizarnostima, za paušalnim ocjenama i olakim zaključcima. Onaj koji ih objavljuje nada se da će tako ponuditi čitateljima neku senzacionalnu novost. Kopanje po zdravstvenim biltenima, uspomenama površnih poznanika i zaturenim papirima slavnih autora odlika je provincijalnog mentaliteta, koji pod izgovorom da se zalaže za kulturno-povijesnu istinu ili za biografsku metodu u izučavanju čijeg djela sve iznosi na vidjelo jer mu ništa nije sveto, pa ni ono za što se navodno bori, pošto u toj borbi autora izlaže pogledu javnosti mimo njegove volje, a sve zarad neke svoje mutne pobjede.
Zato je prava muka za člankopisce kada autor izmakne oku javnosti: koliko je samo uzbuđenja bilo zbog pseudonima B. Travena, koliko nemira i ljutnje zbog nepristupačnosti J. D. Salingera… Ali, interes za ličnost autora i nije potekao iz jedne novinske rubrike, nego ga je, više, poticao njezin pokrovitelj i, najviše, sam autor kao vlastiti menadžer, sve u nadi da će interes za njegovu ličnost rezultirati interesom za njegovo djelo. Tako se desi da autor postane slavniji od svoga djela, ili pak da i nije toliko slavan po djelu koliko po govoru o djelu.
Svjestan te činjenice, autor se i sam počinje pojavljivati kao suradnik kulturne rubrike, što je prije znak njegove potrebe za brzom zaradom i publicitetom, nego potrebe za intelektualnim angažmanom na koji se poziva. Postajući glasom mjerodavne javnosti, on postaje ovisnim o javnosti kojoj se obraća. Od toga trenutka pisac očekuje da njegovo stanovište, čak i kada je prividno iznenađujuće, bude dobrodošlo, što ga nagoni na pojednostavljen izraz i prihvatljiv stav, na kompromis prerušen u dopadljivu literarnu formu. Upuštajući se u potjeru za dnevnim značenjem, pisac pristaje da i sam ima dnevni značaj, što ne mora biti pogubno po njegovo djelo ukoliko ono nije iscrpljeno u ovakvoj vrsti angažmana. Oni oprezniji (ili kolebljiviji?) zaviruju u kulturnu rubriku provjeravajući da li ih u kakvom tekstu tkogod spominje.
Razne novinske recenzije i prikazi ponekad su jedva nešto uvjerljivije od poruka izdavača o istom djelu, pri čemu dobroćudni čitalac ne može da se oslobodi prisjećanja na plaćene predgovore i recenzije u periodici s početka XX. vijeka, bilo da je riječ o neobuzdanom hvalisanju ili za izdavača još poželjnijem, namjernom izazivanju skandala i afere o kojoj se naokolo bruji. Kulturna rubrika tako počinje da proizvodi autora. Učestalim isticanjem nečijeg imena i djela ona vrši presiju na javno mnijenje, propagirajući naročito one za koje smatra da su njeni najbolji lokalni ili nacionalni predstavnici.
Takvim terorizmom vladajuće mišljenje uvijek daje prednost onim autorima i temama koje smatra za svoje prave predstavnike i zastupnike, a pri tome se ne libi ni da i kakvo palanačko piskaralo promovira u doduše nedovoljno priznatu, ali svakako svjetsku veličinu. Premda ovakva bahatost, koju najčešće prati argumentaciona ispraznost i pompoznost ”preloma”, kod upućenih svjedoka izaziva gađenje ili sažaljenje, svaki urednik se njome ponosi jer smatra da se tako dodvorio svojim pokroviteljima i naredbodavcima, a da je istovremeno izvršio plemenitu prosvjetiteljsku misiju doprinoseći razumijevanju pravih vrijednosti.
Za ovakvoga je prava vrijednost uvjetna vrijednost koja se može upotrijebiti u trenutnom kulturnom pragmatizmu, čime kritičko mišljenje definitivno ustupa mjesto praćenju pomodnih trendova, a svaki temeljni uvid iščezava pred navalom atraktivnih, poželjnih informacija. Potonjem ide na ruku i gubitak parametara u ovom dobu relativizma: dok je tradicija počesto olako odbacivala mnoga nova nastojanja, naše vrijeme, iz straha od promašaja, brzopleto prihvata svaku ekscentričnu ludoriju. Moment njene pomodnosti je paralelan s njenom željom za kurentnošću. I za kulturnu rubriku sva je kultura objekt potrošnje.
Nametanje stava i sugeriranje izbora pokazuje da se u kulturnoj rubrici posredstvom umjetnosti nadasve želi naturiti jedan način mišljenja kojim se veličaju privilegirane kulturne i društvene vrijednosti. Stoga sav njen govor o kulturi nije ništa spram onoga što se takvim govorom prešuti, bilo da je riječ o utajenim vrijednostima, bilo da je riječ o nasilju i barbarluku iz kojih je ponikla i koje nevješto nastoji prikriti.
Ono što takva dnevna rubrika favorizira uvijek mora izazvati nevjericu, ne zato što je u njoj sve laž, već zato što je u njoj sve svedeno na nivo prividne vrijednosti i istine. U njoj se ujedno svoj kulturi nameće neželjeni status izoliranog područja, zbog nastojanja da se kao pouzdan svjedok, sudac i usmjerivač postavi čak iznad same kulture. Što sama umjetnost ne haje za takvo uvjerenje, opovrgavajući ga svojim slobodnim razvojem, kulturnoj rubrici ne može mnogo nauditi. Ona će lako apsorbirati u sebe i ono što je negira. Uostalom, zar i ovaj tekst njoj ne bi pripadao?
