novinarstvo s potpisom
Rade Šerbedžija
Foto: Bilet
(Opaska autorice i uredništva: Pošto je bez odjeka ostalo dodjeljivanje vrlo važne glumačke nagrade ”Mary Pickford” u Los Angelesu Radi Šerbedžiji, a s obzirom na činjenicu da su Lenka Udovički i Rade Šerbedžija napustili Studij glume kojeg su prije osam godina ustanovili na Sveučilištu u Rijeci, donosimo reakciju Rade Šerbedžije, to jest, njegov odgovor na upite autorice o događanjima posljednjih mjeseci). [Read more…]
Andrej Plenković, kad jednog dana više ne bude premijer, zasigurno može računati na glumačku karijeru. Hollywood je, nakon performansa izvedenog u četvrtak na sjednici hrvatskoga Sabora, bez obzira na datum rođenja i talesemiju minor – njegov! [Read more…]
Mira Furlan
Foto: HNK Ivan pl Zajc
Nakon uloge Medeje u predstavi Teatra Ulysses 2000. godine na Brijunima, Mira Furlan proljetos je u riječkom HNK-u na poziv bivšeg intendanta Olivera Frljića odigrala ulogu antičke junakinje Kasandre u istoimenoj predstavi u režiji Nade Kokotović. Nekadašnja zvijezda jugoslavenskog i hrvatskog glumišta već dvadeset i pet godina sa suprugom, redateljem Goranom Gajićem, i sinom živi u Los Angelesu, kuda je 1991. emigrirala. [Read more…]
Premda je ekranizacija njegovog poluautobiografskog romana o odrastanju 2004. bila među nominacijama za “Oscara” za najbolji strani film, Jan Guillou nije došao na svečanost u Hollywood, a razlog je za to bio upravo zapanjujući. Švedski pisac i novinar imao je nevolja s dobivanjem ulazne vize jer se nalazio na popisu terorista. [Read more…]
Borivoj Dovniković-BORDO
Proljeće 1944. Divno je bilo gledati bezbrojne leteće tvrđave kako uz uzbudljivo brujanje motora lete preko nas prema rumunjskim naftnim poljima na sjeveroistoku, a nakon nekoliko sati u suprotnom smjeru, prema Italiji. Bilo je to u Požarevcu, istočno od Beograda, gdje sam s ocem brojao zadnje dane nacističke okupacije 1944. godine. [Read more…]
Foto: Helen Sloan/HBO, © 2015 Home Box Office, Inc. All rights reserved.
Ne znam jeste li primijetili, ali na ekranima naših multipleksa pušu vjetrovi zime. Ne zato što je vani proljeće, i to neočekivano blago za ovu eru klimatskih promjena, nego zato što je praktički cijeli repertoar komercijalnih kina takav da će, ako vam i ne smrzne mozak već pri prvom gledanju, ispiriti kroz njega kroz koji tjedan, ne ostavljajući opaziv trag. [Read more…]
Morala je to biti epska oklada u Vili Brangelina: tko će snimiti potresniji, dojmljiviji, epskiji film o Drugom svjetskom ratu? Brad se odlučio za Fury – kao što smo vidjeli, odista furiozan film o tenkovskim bitkama na samome kraju sukoba, kronološki smješten u svega nekoliko dana, dramaturški utemeljen na odnosima unutar posade naslovnog tenka.
Angelina se, pak, odlučila za biografski film o Louisu Zamperiniju – istinitu priču koja je dulje od pola stoljeća fascinirala Hollywood; Tony Curtis je htio da to bude njegov sljedeći projekt još nakon Spartaka. Ipak, nitko nije našao načina da uobliči Zamperinijevu priču sve do biografske knjige Nesalomljivi Laure Hillenbrand iz 2010. Kad ju je pročitala, novopečena redateljica najčudnijeg bosanskog filma svih vremena, djela U zemlji krvi i meda, našla je svoj sljedeći predložak.
Problem sa Zamperinijevom pričom cijelo je ovo vrijeme ležao u njezinoj iznimnoj mozaičnosti. Taj sin talijanskih doseljenika u Kaliforniju, rođen 1917., bio je, redom, maloljetni delinkvent, olimpijski atletičar, član posade bombardera B-24 na pacifičkom ratištu, brodolomac koji je preživio 47 dana u čamcu za spašavanje, ratni zarobljenik pod jednim od najzloglasnijih japanskih zapovjednika logora, teški PTSP-jevac koji se odao alkoholu, te, nakon susreta s evangeličkim propovjednikom Billyjem Grahamom, gorljivi zagovornik vjere koji je do kraja promicao poruku praštanja.
Složit ćete se da tu ima filma: pitch u jednoj rečenici glasio bi “od propalice do propovjednika”. Samo, ma koliko osnovna putanja lika bila jasna, epizodičnost Zamperinijeva života onemogućuje lako strukturiranje djela, ma koliko epski mu razmjeri bili.
Kroz dvije se epizode cijele te sage početak i kraj “Louiejeve” priče briljantno prelamaju, doduše. Obje su vezane uz Olimpijadu. Prva se zbila 1936. u Berlinu, kad se Zamperini uzverao na jarbol i ukrao Hitlerovu osobnu zastavu. Druga se zbila 1998. u Naganu, kad je Zamperini protrčao s olimpijskim plamenom pokraj lokacije logora gdje su ga držali i pozvao Mutsuhira Watanebea, svojega nekadašnjeg tamničara, da se susretnu i izmire; Watanabe je taj poziv odbio.
Sve što treba znati o huliganu Louieju, atletičaru Louieju, logorašu Louieju i vjerniku Louieju moglo se doznati iz te dvije situacije – ali to nije bio film koji je Angelina Jolie htjela snimiti. Scenarij, s potpisom cijele ergele najboljih pera Hollywooda (William Nicholson, Richard LaGravenese, te Joel i Ethan Coen), čak u cijelosti izostavlja epizodu s Hitlerovom zastavom.
Forma dramaturgije tu je u cijelosti orijentirana na Drugi svjetski rat: sve što se zbilo kasnije ukratko je prepričano u telopima na kraju priče, toj staroj uzdanici scenarista koji nisu u stanju pokretnom slikom reći sve što su trebali. Unutar ratnih prizora, pak, dobivamo dva podugačka flashbacka, ne bi li nam retrospekcija omogućila da uhvatimo korak s mladim bombarderom u bombarderu: s članom posade odgovornim za bacanje bombi u letjelici koja nosi bombe.
Uvodni kadar filma obećava da bi Jolie mogla imati boljeg senzibiliteta za vizualizaciju svoje građe od onoga koji će potom iskazati. Kada iz rajskog prizora jutarnjeg neba prema nama nahrupi eskadrila B-24 Liberatora, isprva su sićušni poput mušica, a zatim gromoglasni u svojoj ubojitoj čeličnoj silini. Nebeski mir i ratna razornost, nježnost oblaka i grubost čovjeka, sve je to sadržano u prizoru koji dobrim dijelom odražava prijelomnice teme.
A onda se, već u prvom montažnom rezu, zatječemo u punom danjem svjetlu; sunce je u zenitu, priča je sada i ovdje, a sva će vizualna metaforika ubuduće izostati. Nastupa izvrsno režirana sekvenca zračne borbe puna gotovo potpuno uvjerljivih vizualnih efekata, a dok mladići u uniformama siju smrt i sami je kusaju, nemate se vremena upitati koliko je ovo važan trenutak za životnu priču Louisa Zamperinija.
Jer “Zamp”, kako su suborci zgodno prozvali našega protagonista, živ će se vratiti iz ove misije: Coenovi, navodno odgovorni za snimljenu inačicu scenarija, iskoristit će dugi povratni let za prvi od dva flashbacka, kronološki raniji, s najumivenijim mogućim opisom Louijevog djetinjeg upadanja u kvar.
Dotična sekvenca uključuje birane scene poput one u kojoj mjesni policajac dobrog srca vodi Louija kući s objašnjenjem da ga neće strpati u popravni dom samo zato što su njegovi roditelji iznimno cijenjeni u zajednici: čini se da bi prvoj generaciji Italoamerikanaca (koji, je li, nisu ni znali engleski) takav stav WASP-ova bio poprilična novost. Saznajemo i da je Louie išao u crkvu, ali nije pazio na propovijedima, te da je otkrio svoje trkačko umijeće na umnogome banalniji način nego, recimo, Forrest Gump.
B-24 se pri slijetanju ošteti, pa u sljedećoj misiji doživi kvar zbog kojeg padne u ocean. Jolie koristi trenutak padanja za drugu retrospekcijsku sekvencu, onu s Olimpijadom. Dok prva nije imala nikakvog očitijeg utemeljenja u radnji, ovdje barem možemo dobrohotno zaključiti da se Zamp prisjeća svojeg najvećeg uspjeha u trenutku suočavanja sa smrću. Ali i opet nemamo zastave, najvećeg “Eto ti ga na” koje je on u životu uputio Silama osovine – samo brzo otrčanog završnog kruga u utrci koja mu, u konačnici, nije donijela medalju.
Način na koji Jolie režira ovaj prizor – paralelno prateći samu utrku i reakcije ljudi koji je kod kuće prate na radiju (uključujući oca i majku, te policajca dobrog srca) – napokon otkriva što je njoj na pameti kada pripovijeda ovu priču. Je li moguće da se vojnik koji iščekuje smrt u vlastitu sjećanju prisjeća prizora s drugog kraja svijeta, koje nije mogao vidjeti?
Ne: možda je tijekom fantastično istrčanog kruga imao pred očima i oca i majku i policajca dobrog srca, ali Jolie ne zanima što je tada bilo unutar Zamperinija. Zanima je kako su ljudi reagirali na njega.
Taj odmak od lika o kojemu bi trebala pričati na percepciju lika od strane trećih osoba uvjetovat će četiri duge, nesnosno duge cjeline koje u ostatku filma slijede. Više nismo unutar Louijevih sjećanja: ni kad pluta beskrajnom pacifičkom pučinom, ni dok biva mučen i ispitivan u ratnom zarobljeništvu, ni nakon što dođe u sâm Japan i smjesta postane omiljena Watanabeova meta, pa ni nakon što dobije premještaj u pakleno tovarište ugljena, više ni na trenutak ne ulazimo u Zamperinijeve misli.
Orkansko nevrijeme tijekom brodolomačke sekvence kad Louie, uvjeren da mu se bliži smrt, obećava posvetiti ostatak života Bogu ako ga poštedi, ujedno je i jedini, posve letimični uvid u ono što se zbiva u njegovoj nutrini.
Sve ostalo je prikazano djelima: a premda su ta djela neprijeporno iskazi izvanredne hrabrosti i upornosti (uvijek ljudske, nikad nadljudske), ona nas ostavljaju neobično hladnima, jer zapravo ne znamo što se u samome Zampu cijelo vrijeme zbiva. Što ga drži? Prkos? Puka prekaljenost “Najvećeg naraštaja”, kako će Amerikanci poslije prozvati njegovu generaciju? Ili pak vjera? Ne znamo. “Treba pokazati, a ne kazati”, glasi jedan od osnovnih scenarističkih diktuma; no kad je o scenarističkom i redateljskom pristupu u Nesalomljivom riječ, malo logosa dobro bi došlo.
Britanski glumac Jack O’Connell u naslovnoj ulozi pritom radi što može od tako fascinantnog, a opet tako plošno napisanog lika; njegov iskusniji kolega Domnhall Gleeson ostavlja jednako jak, ako ne i jači dojam dok ga ima u filmu, ali nestaje otprilike na sredini. Japanska pop-zvijezda Miyavi kao Watanabe može samo prizvati u sjećanje nemjerljivo plastičniji portret sličnog lika koji je Takeshi Kitano dao u filmu Sretan Božić, gospodine Lawrence.
I tu se razotkriva taj drugi ključni problem Nesalomljivog: da, sve ono što Jolie ovdje donosi već smo vidjeli u drugim, boljim filmovima, od Vatrenih kočija do Zastava naših otaca. Oni raniji pritom su imali i bolju, nemjerljivo bolju glazbu od dobre, ali uvelike anonimne partiture koju ovdje piše vrlo marljivi Alexandre Desplat, a i bili su snimljeni na filmu, što Roger Deakins ovdje ne uspijeva replicirati u digitalnom obliku, ma koliki majstor bio.
Jedina specifičnost Nesalomljivog u odnosu na prethodnike sadržana je u evangeličkom dijelu Zamperinijeve biografije – znate, onom koji film odlučuje pomesti pod tepih. Shvativši, valjda, da su evangelici u stanju donijeti značajnu zaradu otvoreno prokršćanskim naslovima, Jolie je naposljetku u marketinški identitet filma unijela eksplicitnu religijsku ikonografiju kakve se u samome djelu klonila.
Američki poster Nesalomljivog prikazuje siluetu muškarca golog do pojasa raširenih ruku pod teškom drvenom gredom: iako je riječ o odista prijelomnom podvigu Zamperinija u filmu, motivska sličnost s Kristovom Pasijom ne može škoditi.
Za razliku od filma U zemlji krvi i meda, u Nesalomljivom nema nijednog izrazito lošeg dijela; ima samo nedostatka pripovjedačke domišljatosti, što je problem koji muči i znatno iskusnije redatelje nego što je Jolie. Manje dojmljiv kao konačni prikaz životnog puta Louisa Zamperinija, ali svakako važan kao nagovor na upoznavanje s njegovom biografijom, Nesalomljivi se ne uspijeva slomiti čak ni pod težinom svih polovičnih i problematičnih odluka kojima je sročen. A njegov se naslovni lik u stvarnome životu pokazao dovoljno nesalomljivim da dočeka vidjeti i radnu verziju filma: umro je ne na Pacifiku, ne u logoru, ne od PTSP-a, nego tek 2. srpnja 2014.
Dakle, žao mi je, Brad: Angelina je ovaj put ipak pobijedila. Nego, a da se idući put kladite oko malo manje pretencioznih tema? Bili ste, napokon, preslatki kao gospodin i gospođa Smith.
Pretpostavljam da distributeru nikad nije lako donijeti odluku da značenjski promijeni naslov nekog filma; sve mi se čini i da je svetački predikat iz izvornog naslova Saint Vincent u hrvatskoj distribuciji izbačen prije zbog mogućih nesporazuma nego zbog obogaćivanja filmskog doživljaja. Svejedno, kanonizacija koju je izgubio u prijevodu uvelike pomaže novome filmu Billa Murrayja – zato što je riječ o novome filmu upravo Billa Murrayja.
Priču htjeli-ne htjeli znate otprije: čangrizavom starcu u život uđe dobrodušna duša uz koju starac doživi emocionalnu katarzu i izađe iz svoje cinične ljušture. Arhetipska inačica takvog lika je Melvin Udall u tumačenju Jacka Nicholsona; od filma Bolje ne može prošlo je, ipak, već sedamnaest godina, a u međuvremenu je obrazac postao vulgarna parodija samog sebe kroz filmove u rasponu od Bad Sante do Bad Grandpe i obratno, kako god bili prevedeni.
Sad kad Vincent dovodi Billa Murraya u priliku da postane zločesti djedica, neizbježna reakcija glasi: a koga bi drugog? Murray se s godinama dokazao kao jedan od ljudski čangrizavih glumaca u Hollywoodu punim plastičnih pojava koje pristaju igrati igru kolegijalnosti: kad nije dobio Oscara za film Izgubljeni u prijevodu, usudio se otvoreno djelovati razočarano, umjesto da zdušno zaplješće dobitniku, kako se to očekuje.
S godinama Murray biva sve teži karakter, sve manje spreman na suradnju – nastavak Istjerivača duhova nismo dobili već četvrt stoljeća uglavnom zbog njegove čangrizave nedokazanosti. Drugim riječima, Murray jest Vincent u stvarnom životu, s manjim razlikama. One pak omogućuju njemu i redatelju Theodoreu Melfiju da ipak oblikuju fiktivni lik koji je samo temeljen na osebujnostima glavnoga glumca.
Ključna među tim razlikama ona je klasna: kao i šačica likova koji ga okružuju, Vincent je izdanak prave američke radničke klase, one koja je u današnje vrijeme dovedena na prosjački štap. Koliko god bio oblikovan prema Vincentovu liku, Vincent onu snagu koju ima crpi i iz socijalnog karaktera odnosa koji u njemu vladaju.
Vincent je, naravno, samac: nije ga naročito briga što će bilo tko misliti o njemu, a svoje rane nosi na tako vidljiv način da nije upitno kako će se film posvetiti njihovu liječenju kad se u kuću do njegove dosele medicinska tehničarka Maggie (Melissa McCarthy, za promjenu više nego podnošljiva u ulozi koja od nje ne traži karikiranu komičnost) i njezin sinčić Oliver (Jaeden Lieberher, u izuzetno uvjerljivom nastupu).
Odnos koji se razvija između Vincenta i Olivera nositelj je cijele melodrame, uvjerljive i umiješno ispripovijedane ma koliko očekivana bila: Murray se pokazuje kao vrlo velikodušan glumac kada malom kolegi ostavlja prostora da zasja u ulozi koja bi mu mogla stvoriti karijeru.
Ipak, Melfijeva razmjerna neiskusnost dolazi do izražaja kad možda i prevelik prostor u filmu posvećuje preobrazbi Vincenta u svetog Vincenta: iz engleskog je naslova i više nego očito da će iza mrzovoljnosti postupno izmiliti slomljena i razočarana milost.
Umnogome je zahvalnije gledati film bez prethodnog saznanja o tome, jer Murray je upravo najbolji dok prikazuje čovjeka koji se cijelog života trudio i borio nešto stvoriti, da bi završio usamljen i nemoćan, u oskudici iz koje proizlazi cijeli njegov odnos prema ostatku svijeta.
Izrazi topline i suosjećajnosti za koje je još sposoban – uz Olivera usmjereni još samo prema supruzi koja ga se više ne sjeća, a koju je smjestio u starački dom koji si ne može priuštiti, te prema Daki, ruskoj prostitutki koju Naomi Watts tumači na najkarikiraniji način u cijelom ansamblu – mogli bi biti dovoljni da sami nazremo sve što se o stvarnoj ljudskosti u liku poput Vincenta treba znati.
Ali ne: baš poput djeteta kojemu povjerava ulogu hagiografa, film odlučuje sve to ispisati velikim slovima i naposljetku nagraditi Vincenta aplauzom svih sugrađana, znanih i neznanih.
Time Vincent preteže prema melodrami, predvidljivoj i prejednostavnoj, kakva nije morao biti: Murray nije samo idealan glumac za ovakav lik, nego i glumac koji je mogao sve reći o njemu i bez potrebe za posezanjem prema takvim dramaturškim štakama.
Potreba da u svakome vidimo samo ono dobro i da u konačnici svakoga odriješimo grijeha jest duboko djetinjasta, pa se u kontekstu filma još i može oprostiti djetetu; no kad se cijeli film nadoveže na takav sentiment, onda gubi mogućnost da postane nešto više od onoga što je mogao biti.
A film izgleda kao da je mogao biti više: snimio ga je stari majstor John Lindley na 35mm filmskoj vrpci, pa su rakursi, boje i teksture same slike više nego dobrodošlo olakšanje čak i u digitalnoj projekciji.
Da je u Melfijevu ukupnom pristupu priči bilo više spremnosti da zalazi u zahtjevnija i teže odrediva mjesta odluka i posljedica koje nose – mjesta kakvima je izdašno obdario Vincentovu karakterizaciju – ovo je mogao biti dokumentaristički stvarniji, uvjerljiviji i napokon dugotrajniji film. Ovako, mora ga se pogledati jedanput zbog Murraya, ali na drugo gledanje film neće moći donijeti ništa naročito nova.
Možda se više od toga i ne može očekivati od filma proizvedenog pod producentskom palicom Harveyja Weinsteina, vjerojatno zadovoljnog i konačnim djelom i njegovim uspjehom: Vincent nije značajno slabiji od melodrama kakve su kroz povijest tvorile osnovni proizvod Hollywooda.
Šteta je samo što nije i nešto više – složeniji prikaz konteksta i ljudi o kojima progovara, film koji će biti u stanju u svakome čovjeku vidjeti i ono demonsko, a ne samo ono svetačko.
Na papiru je ideja jamačno izgledala neodoljivo: uzeti biblijsku knjigu Izlaska i pretvoriti je u filmski spektakl onako kako je to nekoć, višekratno, znao raditi Cecil B. DeMille.
Ima li uopće spektakularnijeg načina za iskorištavanje današnjih veleuvjerljivih digitalnih efekata? Ako je DeMille 1923. u nijemoj eri i zatim 1956. u punini šestokanalnog zvuka i 70-milimetarskog formata stvorio djela koja su definirala svoje ere Hollywooda, što li se tek može izvesti danas, u vrijeme opće rasprostranjenosti 3D tehnike i IMAX-a?
Kad je o odabiru redatelja riječ, je li bilo boljega od Ridleyja Scotta? Priča o Mojsiju i Deset zapovijedi djelovala je idealno pozicionirano između Gladijatora, redateljeva najnagrađivanijeg komercijalnog uspjeha, i Kraljevstva nebeskog, zanemarenog u prvotnoj kinodistribuciji, ali otkrivenog u produljenoj verziji na kućnom videu, kako to već kod Scotta počesto biva. Već od samog pojma Scottove vizualizacije DeMilleove građe sigurno su rasle zazubice.
Doduše, negdje se dogodio kratki spoj. Egzodus: Bogovi i kraljevi nije suvremena inačica Deset zapovijedi, koliko god da obrađuje iste dijelove Petoknjižja. Nije ni ultrakonzervativni spektakl idealan za pomoć u nastavi vjeronauka. Ako sliči ičemu, onda je to Noa, autorski uživljeno, ali i podosta kontroverzno tumačenje onog malo ranijeg dijela Biblije. A Scott nije ovoj priči pristupio ni kao DeMille ni kao Darren Aronofsky: on nije čak ni vjernik.
Pripovijedati priču što leži u temelju svih današnjih velikih monoteističkih religija – mozaičkih religija, nazvanih tako upravo po ovdašnjem protagonistu – bez pripadanja ijednoj od njih možda i jest bio izazov Scottu, odlučnom pronaći čvrstu dramu u njoj. Nakon što je prošla kroz ruke četvorice scenarista, uključujući i najvećeg script-doktora Hollywooda Stevea Zailliana, vjerojatno mu je djelovala tako. Čini se da je smatrao kako može ispričati priču o dva brata koji postaju nesmiljeni suparnici na podlozi biblijske ikonografije i dobiti najbolje od oba svijeta.
Samo, Egzodus (kako se film trebao zvati, prije nego što se ispostavilo da prava na taj naslov nisu dostupna) nije ni jedno ni drugo, barem ne u inačici koja je dospjela u kina. Odviše intiman da bi bio očekivani spektakl i odviše raskošan da bi svome intimnom tumačenju dao priliku da preuzme glavnu riječ, ovo je film koji se najvećim dijelom trajanja nalazi u procjepu između tih dviju tendencija – procjepu koji se počesto sklopi nad njim kao razdvojeno Crveno more.
Možda taj problem nije bio tako teško uočljiv već od samoga početka. Priča Izlaska hebrejska je legenda, lišena historiografskog i arheološkog utemeljenja, što nije naročito sporno čak ni među zagriženijim biblijskim povjesničarima. Egzodus je pak prikazuje kao povijesnu priču, trudeći se naći psihološko utemeljenje za mesijanstvo Mojsija, te racionalno obrazloženje za ono što u priči jesu i nužno moraju biti čuda. Film nastoji izmiriti neizmirljivo.
Scottov pristup dio je šireg problema današnje kinematografije – naše vrijeme kao da ne zna što tvori temelje epskog pripovijedanja, niti ga je voljno prihvatiti kao takvo. Mojsijevo poslanje danas kao da ne može izravno potjecati od Jahve: ono mora biti prikazano kao subjektivno, mistično iskustvo, sa svim potencijalnim dvojbenostima koje iz njega proizlaze.
A Mojsijevo predvodništvo ne može biti utemeljeno na Božjem planu za svoj izabran narod, nego uvjetovano nepravdama koje mu Faraon u svojoj djetinjastoj drskosti nanosi. Egzodus je ep koji to nije.
To što film donekle još i funkcionira ipak vrijedi pripisati Scottu, razmjerno uživljenom u pričanje svoje nestabilno postavljene priče – te Christianu Baleu. Iako nipošto neće postati ničiji pojam Mojsija, ikonografski jednako zadanog u popularnom poimanju od Michelangela do Charltona Hestona, njegov egipatski vojskovođa koji otkriva da mu je pravo ime Moše u sebi nosi svu onu gorljivost i nepokolebljivost koje odlikuju najbolja Baleova izdanja. Lišen monumentalne potpore Starozavjetnog Boga u glavnoj ulozi, Egzodus je gledljiv uglavnom zbog Balea.
To ne vrijedi za inače izvrsnog Joela Edgertona u ulozi Ramzesa II. (Usput, Biblija nikad ne navodi o kojem se faraonu u priči o Izlasku radi, ali čini se da je DeMille bio dovoljan presedan za historiografsko utemeljenje ovog scenarija.) Da je priča barem imala snage utemeljiti staru egipatsku religiju kao nešto istinsko u vremenu i prostoru koji opisuje, pa prikazati način na koji faraon jest bio utjelovljenje boga u kojeg njegovi sljedbenici vjeruju, doista bismo imali posla s bogovima i kraljevima.
Ali Ramzes II. ni trenutka nije to: on je razmaženi sin, on je ljubomorni brat, on je ožalošćeni otac – ali ni trenutka nije Faraon s velikim ”F”.
Možda jednog dana dobijemo film koji će znati spojiti nespojivo, religijsku i faktičku povijest, sa zanimljivijim tangentama priče o mesiji za čije postojanje nemamo nijednog dokaza – osim činjenice da je zaslužan za oblikovanje cjelokupnog svijeta koji nas okružuje. Zbivanja koja ovdje gledamo nemaju tu svjetotvornu snagu. Budući da ne želi biti mit, a ne može biti povijest, film Egzodus: Bogovi i kraljevi ostaje samo dokaz da je za epski spektakl ipak potrebno više od sastavnica koje dobro izgledaju na papiru.
Kao i mnogo toga vezanog uz Posebnu teoriju relativnosti, njezino dosadašnje izbivanje iz znanstvenofantastične kinematografije popriličan je paradoks. Ta prekretnica u znanstvenom shvaćanju otajstvenog odnosa prostora i vremena gotovo je potpuni suvremenik znanstvene fantastike na filmu – ali putevi su im se nakon više od stoljeća prvi put susreli tek sada.
Prema dostupnim svjedočenjima, Interstellar se dugo rađao. Prvotna ideja potekla je od producentice Lynde Obst i teoretskog fizičara Kipa Thornea nakon rada na Kontaktu, jednom od posljednjih ambicioznih pokušaja Hollywooda da prikaže međuzvjezdano putovanje temeljem onoga što zaista znamo.
Kontakt je premijeru imao još 1997.; bilo je potrebno još desetljeće razvoja projekta pod redateljskom paskom Stevena Spielberga, te još godine rada scenarista Jonathana Nolana i, naknadno, njegova brata Christophera kao novog redatelja, da film dospije na velika platna. U jednom od manjih paradoksa vezanih uz ovaj film, glavnu mušku ulogu kao i u Kontaktu tumači Matthew McConaughey. Ipak, sličnosti tu prestaju.
Već od prvih kadrova filma – što naročito upada u oči pri ponovnim gledanjima – jasno je da su se braća Nolan odlučili uhvatiti izravno u koštac glavnim s relativističkim paradoksom, onim vezanim uz protok vremena. Još od 1905., kad je Einstein iznio svoju s vremenom dokazanu hipotezu, slutimo da bi za čovjeka koji se kreće brzinom bliskom (ali nikad ravnom) svjetlosnoj vrijeme teklo sporije nego nama na Zemlji.
U školi nam to predočavaju kao paradoks blizanaca: jedan blizanac krene na takav međuzvjezdani put i vrati se nakon što je za njega prošlo nekoliko godina, te shvati da su za drugog blizanca u međuvremenu prošla desetljeća. Školski je primjer znanstveno zoran, ali dramaturški prijetvoran: odlučivši ga primijeniti na drugačiji par likova, Nolanovi su dobili upečatljiviji prikaz cijene koju međuzvjezdano putovanje nosi.
McConaughey je ovdje, naime, prije svega otac, pa tek onda međuzvjezdani putnik. On živi u nelagodno uvjerljivom prikazu američkog Srednjeg zapada, tek nekoliko desetljeća udaljenom od današnjega. Nekada je bio astronaut, ali tom budućem svijetu astronauti ne trebaju – baš kao ni bilo kakvo drugo inženjersko zanimanje: to je svijet u kojem su se današnje globalne strukture raspale. Nema savezne vojske, nema čak ni ubrojive savezne vlasti. Neimenovana tvorevina koju McConaugeyjev Cooper nastava čak je iz školskog kurikuluma izbacila povijesni podatak o čovjekovu slijetanju na Mjesec, proglasivši ga propagandnom obmanom.
Budale vladaju ovim svijetom, pa nije ni čudo da propada u jednoj ekološkoj nedaći za drugom. Usjevi izumiru, zemlja se pretvara u prašinu, a Cooperu postaje jasno da čovječanstvo na takvom planetu ne može više dugo istrajati. Kao pravi bivši astronaut, on vjeruje – a Nolanovi žele da povjerujemo s njim, jer cijela njihova priča ovisi o tome – da ljudska budućnost leži među zvijezdama. Pa kad ga paradoks dovede na prag jedine organizacije koja mu još može omogućiti odlazak na međuzvjezdano putovanje, Cooper prihvati svoju sudbinu.
U bilo kojem klasičnom književnom SF-u – recimo, iz pera Arthura C. Clarkea, čijem djelu inače Nolanovi odaju neskrivenu počast – ta bi sudbina bila tako epohalna da bi zasjenila sve intimne vidove astronautova života. To objašnjava, recimo, steriliziranu ljudskost astronautskih likova filma 2001.: Odiseja u svemiru, kojem je Clarke bio koscenarist. Nolanovi shvaćaju da je to tek dio jednadžbe. Zadatak je u Interstellaru zaista masivan, masivan do razine brzine svjetlosti, dapače kvadrirane brzine svjetlosti, ali cijeli taj nepojmljivi iznos u konačnici je samo istovjetan razini emocionalne energije koja ostaje s druge strane znaka jednakosti.
Jednadžba Interstellara stoga glasi Emo = mc2. A na gledatelju je da prihvati ili ne prihvati može li pronaći u sebi širine da prihvati kako znanstvene, tako i emocionalne vidove ove priče.
Cooper, naime, na Zemlji za sobom ostavlja dvoje djece. Stariji sin Tom voljan je ne poći očevim stopama i zadovoljiti se životom običnog farmera. Mlađa kći Murphy očevo je dijete: dobila je ukor u školi jer se drznula izjaviti da vjeruje u stvarnu povijest, a ne u teorije zavjere. Murphy je tek desetogodišnjakinja, ali bistra je i britka kako to samo djeca prije puberteta mogu biti. Nazvana po paradoksu zvanom Murphyjev zakon – koji ne kaže, kako se to uvriježeno misli, da će se dogoditi sve loše što se može dogoditi, nego tek samo da će se dogoditi sve što se može dogoditi – ona utjelovljuje svoje ime na načine koje samo Nolanovi mogu smisliti.
Što je važnije, ona utjelovljuje sve što Cooper voli na ovome svijetu. A u možda najugodnijem, makar i najpotresnijem iznenađenju filma, mlada Mackenzie Foy – glumica dosad poznata, kad smo kod paradoksa, iz posljednjeg nastavka Sumraka – tumači je na tako uvjerljiv i nepatvoreno točan način da ovim nastupom smjesta staje uz bok najboljim dječjim ostvarenjima na filmu, bez obzira na žanr, bez obzira na epohu. Mala Murphy je srce Emo strane filma.
Drugi dio jednadžbe je sve ono što od redatelja Nesanice, Prestiža i Početka možete očekivati: golema, beskrajno ambiciozna i besprijekorno orkestrirana slagalica koja uspijeva od krajnje ezoteričnih intelektualnih koncepata stvoriti napetu priču s visokom razinom dramskog naboja i suptilno profiliranim likovima. Ali za razliku od dosadašnjih Nolanovih djela, ma kako majstorska bila, emotivna snaga priče o ocu koji napušta kćer znajući da će odlaskom između sebe i nje postaviti barijeru vremena – vremena, tog suca strašnijeg od smrti – prožima sve ostalo.
Kakve li razlike, recimo, u odnosu na Početak, gdje je slična priča o ocu razdvojenom od svoje djece posve hladno zadržala djecu na razini puke odgonetke rebusa, dok je rebus sâm bio cijela poanta. Kakve li razlike u odnosu na bilo koji dosadašnji film Christophera Nolana, zapravo.
I tu leži ključni paradoks Interstellara. Znamo da je autor ovog filma sposoban – više od ijednog danas aktivnog, zapravo – za vrhunski intelektualizam u dramaturškom oblikovanju svojih djela. Znamo i to da se njegov film, po prirodi stvari, zapušta u spekulativnu fikciju kad predočava, temeljem vrlo stvarnih znanstvenih modela Kipa Thornea, kako bi mogli izgledati fenomeni poput prostor-vremenske crvotočine ili singulariteta, famozne crne rupe koja izlazi iz okvira relativističkog svemira.
Svi ti prizori ne samo da su maestralno prikazani, nego su prožeti dramatičnošću utemeljenom na istinski ljudskim likovima astronauta i znanstvenika koji se s njima suočavaju. U pitanju je ipak opstanak čovječanstva, a Nolan je vještinu pričanja priča o toj temi izbrusio otkako nadzire ekranizacije superjunačkih stripova iz ergele DC Comicsa. A astronauti su, za sve nas iz svemirske ere, istinski superjunaci.
Ne, paradoks ne leži u vještini, nego u poanti. Budući da, kao nijedan smrtnik, ne može znati što leži s one strane crne rupe, Nolan mudro – prvi put istinski mudro u dosadašnjoj karijeri – ostaje na onome što zna da leži s ove. A to je razdvojenost. To je gubitak. To je nedostajanje. Jednom riječju, to je ljubav.
I onda se, u mađioničarskom triku za koji mu dosadašnji filmovi daju puno pravo, triku koji mu Kip Thorne vjerojatno dopušta, a čiju je uvjerljivost gradio iz kadra u kadar, iz motiva u motiv, Nolan usuđuje ustvrditi da je ta ljubav vezivno tkivo svemira, ravno još nedokučenoj gravitaciji.
Onaj tko se jednom potrudi istinski proživjeti Interstellar može na takvo poentiranje reagirati ili dizanjem obrva, ili puštanjem suze. Kad smo kod suza, čak i najokorjeliji emotivac priznat će da ih je prolio više na kraju prve četvrtine filma, ili na njegovoj polovici, nego na samome kraju – što nije najuputnija putanja melodramske dramaturgije. Ali Interstellar nije melodrama.
Interstellar je dosad najveći filmski poziv u ovome stoljeću da ne idemo maleni ispod zvijezda. Obrazložen poziv, upečatljiv poziv, poziv protegnut da odlazak među zvijezde. Ali i poziv koji u isti mah zna da smo ispod, iznad i između zvijezda oduvijek bili, te da u prihvaćanju svoje posve moguće budućnosti izvan okrilja rodnog svijeta ne možemo i ne smijemo zaboraviti onu poimence najsvetiju stvar kojoj nas je život na njemu naučio.
(Ljubav, naravno. Onaj najveći paradoks.)
