novinarstvo s potpisom
Borivoj Dovniković – Bordo
Foto: Supertoon.png
Kafić ”Paprika”, a potom i dom Borivoja Dovnikovića Borde u Dubravi proteklih tjedana bili su scenografija naših dugih, maratonskih razgovora o umjetnosti i politici, idealima i snovima. S tim vitalnim karikaturistom, animatorom, grafičkim dizajnerom i višestruko nagrađivanim autorom animiranih filmova nije bilo teško naći zajedničke teme. No teško je na kraju bilo ugurati naš razgovor u novinski format. [Read more…]
Borivoj Dovniković-BORDO
Proljeće 1944. Divno je bilo gledati bezbrojne leteće tvrđave kako uz uzbudljivo brujanje motora lete preko nas prema rumunjskim naftnim poljima na sjeveroistoku, a nakon nekoliko sati u suprotnom smjeru, prema Italiji. Bilo je to u Požarevcu, istočno od Beograda, gdje sam s ocem brojao zadnje dane nacističke okupacije 1944. godine. [Read more…]
Nadam se da će mi biti oprošteno što se drugi tjedan zaredom na neki način bavim “Hrvatskim glumištem” Olivera Frljića i Marina Blaževića. Što ću kad predstava igra danima (pobornici će reći, ma što danima – desetljećima!), non-stop. O.K. Recimo da igra već danima na društvenim mrežama, na kavama, obiteljskim okupljanjima, političkim skupovima i televizijskim sučeljavanjima tipa Piramida…
Jedni su povrijeđeni, drugi likuju uvjereni kako je već odavno trebalo stvari nazvati pravim imenom. Jedni se zgražaju nad eksplicitnošću scena koje su pritom vidjeli samo na novinskim fotografijama, drugi ushićeni prepoznaju u ovom komadu okruženje viđeno pred pobjedu nacionalsocijalizma, znate onu atmosferu nenadmašno danu u Fosseovom remek-djelu “Cabaret”, filmu nagrađenom s čak osam Oskara.
Zanimljivo je da svi, ama baš svi i pobornici i osporavatelji Frljićeva dosljednog načina rada, i oni koji su predstavu pogledali i oni koje ni puškomitraljezom ne bi mogao utjerati na scenu “Zajca off”, imaju ideju tko je trebao biti na gaćicama bilo s prednje strane, koja simbolizira ljubav i pripadanje, bilo s one stražnje, koja govori o nečinjenju, šutnji ili pak o navodnim homofobnim izjavama.
Usprkos razgovoru s publikom koji je nedavno uslijedio nakon predstave, na dan dodjele nagrada hrvatskoga glumišta, mnogima, u koje i sebe uključujem, i dalje ostaje nejasno čime je dio likova prikazanih na guzama glumaca “zaslužio” tu poziciju. No, doznali smo da ta mjesta nisu fiksna i da postoji mogućnost mijenjanja fotografija ili kako je to dramaturg Marin Blažević, odgovarajući na jedan prijedlog iz gledališta slikovito rekao:”Dupe treba zaslužiti!”
Kako bilo, i taj je razgovor pokazao, ako je suditi po reakcijama gledatelja različitih generacija i profesija riječkoj se publici predstava svidjela. Razumjeli su je! Razumjeli su i potrebu dvojca Blažević – Frljić da na samom početku mandata ponudi nefriziranu istinu, pa i po cijenu da ih jedan od aktera s prednje strane gaćica, Jakov Sedlar, u Piramidi Željke Ogreste okarakterizira kao bolesnike, kojima je eto lijeva politička opcija povjerila dvjesto i pedeset ljudi zaposlenih u HNK Ivana pl. Zajca.
Postavljanje Olivera Frljića za intendanta ovaj štovatelj lika i djela Mile Budaka, koji misli da se za devedesete može iskupiti izletima u Izrael, usporedio je s dolaskom jednog od idejnih začetnika talijanskog fašizma Gabriela D’Annunzia u Rijeku.
Kakva je poveznica između D’Annunzia i Frljića teško mi je razumjeti – to shvatiti može valjda samo Sedlar, čovjek koji eto i 2014. godine u maniri devedesetih u političkim neistomišljenicima vidi komuniste, gubavce (puštanje Šešelja je po njemu gnojni čir na licu Pusićke i Josipovića), a u kolegama iz kazališta koji ne pristaju na segregaciju po nacionalnom ključu – bolesnike.
No, pustimo Sedlara! Njegova i Budakova pozicija na gaćicama nikome mislećem nije sporna.
Ima nečeg sadomazohističkog u potrebi Olivera Frljića koji kroz većinu svojih predstava pokušava sasuti gledateljima svoju istinu u lice. Zašto sadomazohističkog? Pa stoga što sve njegove predstave, pa i one poput Turbo folka koje traju godinama (izvedena je više od 80 puta i nadalje je svaka nova izvedba rasprodana), nužno prati negiranje, pljuvanje, brojanje krvnih zrnaca i pitanja zna li taj čovjek uopće režirati?
Ali Frljić se ne obazire i ne odustaje! Dosljedno i beskompromisno rešeta svojom istinom po gledalištu, bilo da progovara o kompleksnim odnosima unutar vlastite obitelji, majke oca, sestre u briljantnoj predstavi “Mrzim istinu”, izbrisanima u Sloveniji (predstava “25.671”), ubojstvu Đinđića u Beogradu ili tragediji obitelji Zec.
Ima nečeg nestvarnog, romantičnog, dječje naivnog u vjeri da kazališnim predstavama, pa čak i kad su provokativne i eksplicitne poput Frljićevih, kad podižu mnogo medijske buke, može mijenjati stvarnost. Mnogi od nas zaklinjat će se u vrline iskrenosti, transparentnosti i istinitosti, ali je malo onih koji će stoički podnijeti sliku sebe, sebi bliskih ljudi, svog djelovanja ili okruženja – grada, domovine viđenu kroz oči neistomišljenika…
Hrvatskoj tapeciranoj nacionalizmom, fotošopiranoj katoličanstvom Frljić i Blažević su kroz trilogiju ”Bakhe”, ”Aleksandra Zec” i ”Hrvatsko glumište” ponudili sliku koja, željeli mi to ili ne, podsjeća na onu Fosseovu Berlina u “Cabaretu”, na što su mnogi vrisnuli, ne samo oni na gaćicama: “Mrzim istinu!”
Rijetko je koje životno iskustvo spaja suštinsku traumatičnost s otkrivanjem ljubavi prema životu tako snažno kao odlazak iz civilnog života u rat. Znate već: danas ste mladić sa svojim nadama, ambicijama i ljubavima, a već sutradan običan vojnik dodijeljen toj i toj postrojbi u cilju odlaska na to i to bojište kako biste se na njemu borili – ili, vjerojatnije, postali topovsko meso.
Tlo vam propadne pod nogama. Poveznice između svijeta jučerašnjice i današnjice jednostavno puknu, i nađete se primorani razmišljati o svojem i tuđim životima na način koji se suštinski protivi svemu što vas je iskustvo dotada naučilo. Svi planovi nestanu kad vam svaka sljedeća sekunda može doći glave. Ubijate da ne biste bili ubijeni; objašnjavate samome sebi da ubijate one koji bi ubijali nevine, one koje branite, a to ipak ne znači da ne ubijate. I da ne živite s tim.
Rat je najtočnija vizija pakla dostupna na ovome svijetu, bilo da vas odnese ili da nastavi tinjati u vama po povratku u civilni život. Ipak, stvori vam bliskost sa suborcima nemjerljivu s bilo kojim civilnim iskustvom, jer jedni drugima čuvate glavu iz sekunde u sekundu; dade vam novi uvid u ljepotu svijeta, jer shvatite da mjeseci i priroda još teku oko vas, ne hajući nimalo za razaranja i zvjerstva koje ljudi nanose jedni drugima. A mir oduzet na javi nadoknadi vam se u snovima. Nikad, ni kao beba, nisam sanjao tako lijepo kao na ratištu.
David Ayer nije posve lišen vojnog iskustva: služio je kao podmorničar u Ratnoj mornarici SAD-a. To mu je dalo priliku za ulazak u Hollywood kad je trebalo preraditi scenarij za film U-571 iz 2000. godine. Dotična fikcija o podmorničkim bitkama u II. svjetskom ratu brzo je proglašena jednim od najvećih povijesnih falsifikata koje se industrija snova drznula stvoriti. Činjenica da su Britanci, a ne Amerikanci, uspjeli probiti nacističke šifre ipak nije potpuno nepoznata.
Nakon te blamaže Ayer je nastavio pisati scenarije: već sljedećim, za film Dan obuke, donio je Oscara Denzelu Washingtonu. U proteklih desetak godina okrenuo se režiji, s promjenjivim uspjehom – posljednji mu je film bio Sabotaža, novi doprinos neuspjelim pokušajima obnove karijere Arnolda Schwarzeneggera, ali Teška vremena, Kraljevi kvarta i Policijska patrola dali su naslutiti da Ayer ima stvarnog talenta, kao i težnju da beskompromisno izrazi svoj nihilizam.
A nihilizam je suštinski izazov svakome tko želi pričati ratne priče.
Fury, daleko najambiciozniji Ayerov projekt do danas, donosi fiktivnu priču o posadi jednog američkog tenka u završnim danima II. svjetskog rata, iz vremena kad su se operacije na Zapadnom bojištu preselile u samu Njemačku, kad je nacistička zvijer suočena sa svojim Götterdämmerungom iskesila sve preostale zube, čvrsto odlučna da ostane đubre do kraja. Riječ je o razdoblju “posljednjeg pravednog rata” rijetko viđanom na velikim ekranima.
Da je bio smišljen kako treba, Fury je mogao biti Na zapadu ništa novo za rat koji prikazuje. Ali niti je Ayer kao pisac ravan Remarqueu, niti je ratni veteran: vjerojatno nijedan film koji sam u životu gledao ne prenosi tako plastično razliku u shvaćanju rata između nekoga tko je u njemu bio i nekoga tko, kao Ayer, nije – ali zbog vojnog iskustva misli da zna o čemu govori.
Činilo bi se da jedan bivši podmorničar može shvatiti mentalitet tenkista, iskustvo muškaraca stisnutih u čelični oklop i prisiljenih na poimanje okolnog bojišta putem instrumenata, što nosi dodatnu razinu otuđenosti i ranjivosti psihi samih vojnika. Ipak, ako način na koji prikazuje likove u Furyju išta govori o stvarnom Ayerovu vojnom iskustvu, onda je to porazno po U. S. Navy.
Posada tenka M4A3E8 Sherman (u filmu se nijednom ne spominje čak ni to prepoznatljivo “Sherman”, nažalost – podatak je s Wikipedije) nazvala je svoj ratni dom od milja Fury i u njemu prošla cjelokupni američki ratni put, od sjeverne Afrike do zapadne Njemačke. Očekivalo bi se da su ti ljudi jedni drugima bliži nego braća, ali ne: međusobno se ophode s toliko pasivne agresije da bi se očekivalo da jedan drugoga prvom prilikom zakolje na spavanju.
Film Fury ne prikazuje ih nijednom na spavanju. Stoga ne znamo imaju li potrebu mašiti se noža, ili pak sanjaju najdivnije snove. Dok su budni, doduše, neprestano se omalovažavaju, vrijeđaju, prijete i podmeću. Ayer vjerojatno smatra kako takvim prikazom likova dočarava teški PTSP kakav se može očekivati kod ljudi koji su godine proveli na prvoj crti. Vara se.
Teško je iz današnje perspektive uopće shvatiti činjenicu da Sjedinjene Države nisu imale stajaću mirnodopsku vojsku sve do kraja II. svjetskog rata. Likovi ekvivalentni posadi Furyja bili su civili sve do ulaska Amerike u rat. A civil stavljen u uniformu i poslan na bojište zadržava svoj nagon za funkcioniranjem u obiteljskoj zajednici tako što ga prenosi na postrojbu, vod ili posadu. Veliki je falsifikat usmjeravati simptome PTSP-a na suborce: ima razloga zašto redatelji iz naraštaja zlatnog doba Hollywooda – koji su do posljednjega sudjelovali u ratu – nikad to nisu prikazali ovako kao Ayer. Nije stvar u cenzuri iz onoga doba: vojnici se tada nisu tako ponašali.
Mentalitet Ayerovih likova vjerojatnije je prenešen u povijesni kontekst iz današnjeg vremena, kad se američka vojska sastoji od karijeraca kojima bi plaćenici iz aktualne permutacije Blackwatera u bilo kojem trenutku mogli oduzeti posao.
Steven Spielberg, vječni civil koji je u svoje Spašavanje vojnika Ryana unio duboki pijetet prema veteranima II. svjetskog rata, imao je dovoljno emocionalne inteligencije da shvati što se G. I.-jevima motalo po glavi. Faktura Ryana teško naliježe na Fury, od prizora u kojem zapovjednik tenka (Brad Pitt, neobično nabildan za lik čovjeka koji zadnje dvije godine nije mogao do teretane) prikriva činjenicu da mu se ruke tresu, preko surogata publike (Logan Lerman) koji bar pokušava naći razlog da ne zakolje kolege u snu, pa do faktografski izvrsno insceniranih prizora bitaka. Ali duh tog filma potpuno mu izmiče.
Fury je snimljen u Engleskoj u jesen 2013. godine. Engleska je odabrana zato što se ondje čuva najveći broj pravih tenkova iz onog vremena: zaista, prošetajte se obalom Portsmoutha, recimo, i sva je prilika da ćete naići na pokojeg savršeno očuvanog Shermana. Tenk Fury u filmu je pravi ratni Sherman (doduše M4A2E8), a i superiorni nacistički Tiger 131 pravi je ratni tenk – jedini sačuvani na svijetu. Prizor bitke Shermana i Tigera vrijedan je plaćanja ulaznice.
Ostatak filma nije, doduše. Ayerov scenarij nevjerojatno je amorfan: osim činjenica da je posada tenka u završnim danima rata, da je u Njemačkoj i da iskreno mrzi naciste, dramaturgija nema ničega što bi joj dalo strukturu, cilj i zaokruženost. I nije da to ne znam kako pametno prenosi iskustvo neizvjesnosti borca s prve crte fronte – vojnici bar u taktičkom smislu uvijek imaju neki cilj, bio to vojnik Ryan ili most kod Remagena. U ovom filmu nijednom se ne spominje nijedan toponim, nijedan dio šire slike. Mi smo na Kupi u jesen ’91. jako dobro znali kad je pao Vukovar i kad je oslobođena zapadna Slavonija: momci iz Furyja kao da nikad nisu čuli ni za Pattona.
A kad smo kod jeseni, činjenica da je film sniman u listopadu oduzima Furyju presudan detalj krvavih borbi vođenih u najljepšim danima godine, tom travnju i svibnju ’45. Ponad produkcijskih datosti, Ayer kao da je sretan što može snimati dok sve oko njega vene: to se lijepo slaže s monotonim nihilizmom kojim nas je odlučan zadaviti, sve i ako filmu oduzima priliku da dočara dio stvarnosti ratnog iskustva. Naravno, to je još i najmanji problem filma.
Faktografski točan, u smislu da svi nose kostime kakve trebaju i služe se oružjem kakvim se trebaju služiti, Fury je ne samo uvredljivo netočan u smislu karakterizacije svojih likova, nego u svojem opsesivnom furanju na furioznost donosi i niz teških zločina protiv faktografske točnosti, od kojih ću samo probrane navesti tabulativno:
Kad svi preostali tenkovi iz tvoje postrojbe budu uništeni, ostavi ih gdje jesu i ne potrudi se uzeti iz njih sve što još funkcionira kad kreneš samostalno obaviti zadatak koji zaseban tenk ni u ludilu ne može obaviti. Jer, pobogu, koja je vjerojatnost da će ti trebati bilo dodatno streljivo, bilo funkcionalna radioveza? (Velik dio zbivanja u Furyju – budući da, kao što kažem, radnje zapravo i nema – izazvan je navodima o bijegu izvidnica s dodijeljenog im položaja. Do toga dolazi, da; kvalificirani časnici tada onamo šalju nove izvidnice, a ne borbene postrojbe.)Toliko o Furyju, bar od ovoga nimalo nihilističnog Zenge. Počivao u miru: dobrome Davidu Ayeru, pak, ne želim da nikad upozna rat ništa podrobnije od prispodobe koju je ovdje dao.
Svakom je čovjeku njegova životna priča najvažnija na svijetu; svakom veteranu još i više.
Rad na izradi Željezničke pruge Burma-Sijam, 415 kilometara dugog uskotračnog kolosijeka pri čijoj je gradnji živote izgubilo oko devedeset tisuća azijskih civila i više od dvanaest tisuća savezničkih ratnih zarobljenika, svakako je bilo prijelomno iskustvo u životu svakoga dovoljno nesretnog da na njega bude primoran.
Japanske carske vlasti pristupile su tom projektu kako bi ojačale infrastrukturu svojih indokineskih kolonija tijekom Drugog svjetskog rata, iskoristivši za taj projekt prinudni rad nesretnika pod svojom vlašću, njih gotovo četvrt milijuna.
Kao što saznajemo u knjizi ”The Railway Man” i na njoj zasnovanom filmu ”Tragovi prošlosti”, radilo se o tako tehnički zahtjevnom projektu da ga ni prethodne britanske imperijalne vlasti nisu imale snage provesti u djelo. Latentno rivalstvo dvaju kolonijalnih carstava krije se podno svake priče dosad ispričane o ovome poprištu Drugog svjetskog rata – a ovo je tek, zapravo, druga.
”Most na rijeci” Kwai napisao je Pierre Boulle, budući autor ”Planeta majmuna”, kao fiktivno djelo posvećeno izgradnji famozne “Pruge smrti”; ekranizacija Davida Leana iz 1958. bila je u isti mah najgledaniji i najnagrađivaniji film te godine, a potom je prerasla u omiljeni klasik, usprkos činjenici da potpuno izobličava stvarne činjenice – uključujući klimaktično rušenje mosta od strane nepokolebljivih zarobljenika, do kojeg nikad nije došlo.
”Tragove prošlosti” (knjiga i film u izvorniku se zovu jednako) napisao je Eric Lomax, pripadnik britanskog Kraljevskog signalnog korpusa, zarobljen u Singapuru u veljači 1942. i prisiljen na rad na Burmanskoj željeznici. Lomax je tijekom tri nesnosno duge godine uzništva izradio radioprijemnik koji je njemu i ostalim ratnim zarobljenicima služio kao spasonosan izvor informacija o zbivanjima u ostatku ratnim vihorom zahvaćenog svijeta – te, budući da je sreća htjela da kao pravi Britanac bude gorljiv ljubitelj željeznice, skicu dionice na kojoj su radili.
Zbog oba je čina naposljetku bio otkriven i mučen. Među torturama kojima su ga japanski isljednici podvrgli bio je i notorni waterboarding, mučenje vodom omiljeno i među današnjim borcima za istinu, slobodu i američki način života (napose otkako što su njihovi mjerodavni ustvrdili kako zapravo i nije riječ o mučenju). Lomax je zbog svega toga vrlo teško podnio uklapanje u civilni život. Doduše, samo tri tjedna nakon oslobođenja stupio je u brak. Iz ljubavi, ili možda pak iz želje da ostavi ratne strahote za sobom – e, to film ne govori.
Film, zapravo, uopće ne govori o Lomaxovu prvom braku, u kojem je imao troje djece. Ne, što se filma tiče, priča počinje kad Lomax, već u poodmakloj srednjoj dobi, upozna sedamnaest godina mlađu kanadsku medicinsku sestru Patti, čija ga ljubav natjera da se suoči s mučnom prošlošću. Bio bi to sasvim pristojan predložak za film, kad bi se iskreno suočio s prošlošću.
Nicole Kidman daje sve od sebe u ulozi Patti, prije svega time što prvi put dosad na velikom ekranu odustaje od uobičajene vamp-persone i prihvaća realnost svojih godina. Kidman se kao zrela žena, lišena maske glamura, može otkriti u punini tankoćutne krhkosti na koju su njezine najbolje uloge dosad ukazivale: ali njezina je uloga ovdje zaista efemerna.
”Tragovi prošlosti”, naime, razotkrivaju svoju dramaturšku jezgru kao da ljušte slojeve lukovice; upoznavanje Lomaxa s Patti tek je prvi među njima. Uprizoren kroz slučajan susret u vlaku, gdje dugogodišnji obožavatelj voznih redova British Railwaysa naočitoj Kanađanki dade precizne upute o tome kako joj i gdje valja presjesti na što, taj prizor jedini u filmu eksplicitno referira Leana – ali ne kroz ”Most na Rijeci Kwai”, nego kroz istinski klasični ”Kratak susret”.
Nakon toga, Patti se beznadno zaljubi, i njezina uloga preraste u suprugovu skrbnicu i uzdanicu na putovanju u suočavanje s nepodnošljivom prošlošću. Time ona prestaje biti protagonistica radnje; ključno pitanje Lomaxova života – zašto se uz suprugu s kojom je proveo tri i pol desetljeća nije mogao suočiti s ratnim iskustvom, a uz Patti jest – film namjerno zanemaruje.
Colin Firth, kao istinski protagonist filma, ovdje ima mnogo sočniji zadatak nego u mnogim projektima koje izabire nakon osvojenog Oscara (poput, recimo, ”Tajne jezera Devil’s Den”). Ali ni njegovom Lomaxu ”Tragovi prošlosti” ne daju istinski dramsku građu za tumačenje.
Stvar je u tome da je Lomaxova životna priča suštinski priča o praštanju: o ulaženju od trag jednom od svojih japanskih mučitelja, i o korespondenciji s njim, i o saznavanju da je i taj tadašnji mladić – unovačen i snažno ideologiziran doktrinama o japanskoj superiornosti – proveo poratno vrijeme u nastojanjima da okaje prošlost.
Pravi se Eric Lomax nakon niza pisama uživo susreo s tumačem svojih mučitelja, Japancem Takashijem Nagaseom – koji je i sâm napisao knjigu o svojim ratnim i poratnim iskustvima – 1985. godine, kako to prikazuje nagrađeni dokumentarac Mikea Finlasona ”Enemy, My Friend?” (”Neprijatelj, moj prijatelj?”). Životno uvjetovani imperijalističkim ideologijama koje su ih poslale u rat i pretvorile u neprijatelje, obojica su pronašli put do izmirenja. Pronalazi li ga i ovaj film?
Pa, da: ali na način koji nepotrebno falsificira stvarna zbivanja. U ”Tragovima prošlosti” Lomax nenajavljeno bane Nagaseu u muzeju posvećenom žrtvama Pruge, gdje Japanac u okviru svojeg okajanja sad radi, te se s njim počne poigravati na način sličan središnjoj situaciji filma ”Smrt i djevojka” Romana Polanskog. Ali to ovdje nije središnja situacija: to je tek jedan od unutarnjih slojeva lukovice koju scenarij Franka Cottrella Boycea i Andyja Patersona guli i guli u iščekivanju suza koje bi u jednom trenutku morale napokon poteći. A kako to s pretjeranim nastojanjem na melodramatičnosti već biva, gledatelj daleko prije samog filma zna u kojem se smjeru odnos Lomaxa i Nagasea mora okrenuti.
Nijednog se trenutka priča ne posvećuje problemu koji bi u ovoj drami morao biti središnji: zašto se Lomax usredotočuje na tumača? Čovjek ga, napokon, nije mučio – samo je simultano prevodio između njega i njegovih isljednika. Isljednike je zanimalo je li radioprijemnik izradio da bi se javljao svojoj zaraćenoj strani. Lomax je tvrdio da je to bio prijemnik, ne predajnik, pa time nije imao mogućnost dvosmjerne komunikacije. Je li Nagase netočno preveo te riječi? Je li zato sukrivac u patnjama koje je Lomax proživio? Čini se da ”Tragovima prošlosti” ta ključna prijeporna točka nije važna: važno je tek da je Nagaseovo lice Lomax najčešće gledao dok je trpio muke.
Australski redatelj Jonathan Teplitzky u ovako polovično postavljenoj dramaturškoj strukturi ne može biti više od koliko-toliko umješnog realizatora zadanih prizora; iz njegovog je mizanscena jasno da ima želju naslijediti raskošan vizualni vokabular posljednje velike angloameričke produkcije posvećene patnjama zarobljenika na dalekoistočnoj bojišnici “posljednjeg pravednog rata” – Spielbergova ”Carstva sunca” – ali niti mu sredstva to dopuštaju, niti je intimistički sadržaj priče kongenijalan takvom pristupu.
Od Spielberga tako Teplitzky nasljeđuje tek Jeremyja Irvinea, mladog protagonista ”Puta rata”, u izvrsno utjelovljenoj epizodi mladog Lomaxa, ali ne i redateljsku mudrost: dok su se stvarni Lomax i njegovi zarobljeni suborci još mjesecima nakon kraja rata borili s glađu i preživljavanjem u džungli, recimo, ”Tragovi prošlosti” bez mnogo kajanja prikazuju američke G. I.-jeve koji padaju s neba i oslobađaju ih iz sužanjstva. Sjetimo se samo kako je ekvivalentna sekvenca izgledala u ”Carstvu sunca”.
Svakom je čovjeku njegova životna priča najvažnija na svijetu; svakom veteranu još i više. Priča Erica Lomaxa u široj slici Drugog svjetskog rata i nije među potresnijima. Da bi ostavila trajniji dojam, ona mora pronaći vlastiti, iznimni rakurs na tu temu. Čini se da bi to trebao biti rakurs dugogodišnjeg življenja s traumom ratnog zarobljeništva; čini se da bi to trebala biti sudbinska spona ljubavi prema vlakovima i robovskog rada na pruzi.
Ništa od toga ne uspijeva steći specifičnu snagu u ”Tragovima prošlosti”, nažalost. Lomaxova će se istinita (premda za film izobličena) priča vjerojatno zaboraviti već sljedeće sezone; Leanova će se neistinita (ali na filmu više nego životno uvjerljiva) priča pamtiti dok filma ima.
A šta je vama, pitao me debeljuškasti tip mojih godina…
Ma, anksioznost, nesanica i tako… kazala sam.
Aha, vi ste oni koji nama uzimate mjesto bezveze, a nije vam ništa, otkantao me je.
On ima psihozu.
Kaže, nemojte nama šizofreničarima govoriti da smo šizofreničari, iako jesmo, nego da smo psihotični. To bolje zvuči, a i točnije je.
Nakon što se pomirio s tim da ću u ordinaciju prije njega, a valjda sam mu postala i simpatična, ispričao mi je priču kako je zapravo sretan jer šizofreniju nije dobio od mržnje nego od ljubavi. Na drugoj godini faksa se fatalno zaljubio u neku kolegicu i… puk’o. Mogao sam puknut u ratu, a to bi bilo puno gore, dovršava naš razgovor prije nego što me prozovu….
Psihijatrijske čekaonice zanimljiva su mjesta. Prvo, to su jedini odjeli na kojima se može pušiti, ako niste znali, a pritom ne moraš biti lud…
Ali, sad ozbiljno…
Pošast depresije, tjeskobe i napadaja panike trese Hrvatsku, a o tome se još uvijek malo govori. Antidepresivi su već godinama jedan od najpropisivanijih lijekova, instant-rješenje za podizanje serotinina, kemijski balans i, što bi rekao Bare – put ka sreći.
No, nije riječ o pilulama koje uzimaju samo oni koji bezvoljno leže na kauču, odustali od života i sebe, nego i oni na kojima se ne vidi ništa, koji izgledaju svježe, normalno rade, imaju djecu, poslove, cvijeće, kućne ljubimce, voze automobile, imaju čak i umjetne trepavice.
Panični atak teško je opisati onome tko ga nikad nije doživio. Riječ je o istinskom suočavanju sa smrću, unatoč činjenici da ta smrt prođe kako je i došla. No, malo je neobično umirati tako često, ponekad i više puta dnevno, a pomalo je i glupo. Posebno, ako vam zapravo nije ništa. Naime, nije da vam nije ništa, ali to što somatizirate emocije i probleme, pa umjesto da onoga koga treba pošaljete u pi.ku materinu, da šefu odvalite trisku, susjedi zatvorite vrata pred nosom, a mužu ili ženi kažete zbogom, i nije neka bolest.
To smo, naprosto, mi. Biti zaposlen, uspješan, zarađivati, biti ukorak s vremenom, biti dobar prijatelj, žena, ljubavnik, susjed, radnik, biti simpatičan, dobre volje, dobro kuhati, imati izmanikirane nokte, frizuru, znati kupovati pametno i na rasprodajama, snalaziti se s teleoperaterima, vježbati tonus mišića, pronaći najbolju noćnu kremu, odoljeti da ne zvizneš dijete koje se nasred ulice baci na pod, imati vremena i energije za uplakane prijateljice, slušati recentnu glazbu i znati tko je dobio Oscara, razlikovati sushi od sashimija, hraniti se zdravo, raditi trbušnjake, raditi na duhovnosti, dijeliti dobrotu barem na fejsbuku, imati razumijevanja za slabe, nemoćne, siromašne, čitati vijesti, gledati dnevnike jedan za drugim, registrirati automobile, voziti se u tramvajima, biti pošten, dobar, drag, uljudan, pristojan, lijep, mlad, mlad, mlad, mlad…… halo?
S kim god sjednem, a da se malo dulje nismo vidjeli, kaže mi (oduvijek kod ljudi pobuđujem potrebu da mi ispovijedaju svoje medicinske probleme, valjda zbog četiri planete u dosadnoj Djevici i hipohondrijske prošlosti), ne znam šta je to, ali…. kako da ti objasnim…
Aha, znam, panični atak, odgovaram već lakonski jer to zapravo znači da nikome nije ništa, da smo zdravi, da nemamo rak, autoimunu bolest, da nismo za ludaru….
A to što nam svima lupa srce, koče se prsti, trne vilica, ošit se diže do grkljana i što smo zapravo silno, silno prestrašeni, toliko da umiremo nekoliko puta dnevno, tjedno ili godišnje, to je… ništa.
Htjela sam da ovaj tekst ima neku poantu, ali zapravo se ne mogu sjetiti kakva bi ona trebala biti. Valjda je ne treba tražiti. Nego ono, kad vas preplavi taj čudni val koji ne kontrolirate, samo recite: pa šta…
(Prenosimo s portala Forum.tm).
Početkom devedesetih, davno prije nego što su Marvelovi superjunaci krenuli u današnji pohod kinodvoranama i svim ostalim oblicima digitalne distribucije, posađeno je prvo sjeme njihove aktualne filmske dominacije. James Cameron, već tada kultni žanrovski autor, proslavljen ”Terminatorom”, ”Aliensima” i ”Bezdanom”, napisao je dugi sinopsis (”scriptment”, kako on to zove) filma ”Spider-Man” za kuću Carolco, aktualnog producenta njegova ”Terminatora 2”.
U desetljeću koje je uslijedilo Cameronov je ”Spider-Man” stekao gotovo legendaran status filma koji je mogao biti, naročito nakon što je Carolco bankrotirao, a prava na ekranizaciju lika našla su se u limbu.
Situacija se napokon razriješila početkom 1999., kad se studio Columbia domogao Spider-Mana. Cameron je tada već bio daleko: ovjenčan trima Oscarima za fenomen zvan ”Titanic”, nije više imao interesa za rad na tuđim projektima. Franšiza je tako pripala još jednom kultnom žanrovskom autoru, Samu Raimiju – koji je stekao pravo koristiti Cameronove ideje, ali se od svih zadržao samo na jednoj, onoj o organskim izbacivačima paukove mreže kao nuspojavi mutiranja Petera Parkera iz čovjeka u čovjeka-pauka.
Sve ono ostalo što je ”scriptmentu” davalo dramaturšku snagu, ono istodobno ushićeno i prestravljeno adolescentsko snalaženje s promjenama u vlastitu tijelu spregnuto s refleksijama na Kafkin ”Preobražaj” – zapravo očitu referentnu točku svake priče o čovjeku-kukcu – završilo je u ladici.
Danas je Columbia već na drugom nastavku drugog serijala o Spider-Manu, započetog iznova nakon miroljubiva razlaza s Raimijem. I dok je prvi ”Čudesni Spider-Man” bio jedan od većih razloga za podizanje obrve skorijih godina – svima je bilo očito da se Columbia na taj korak odlučila samo zato da se prava ne bi vratila matičnome Marvelu – rezultat je bio dovoljno simpatičan da ostavi razloge za vjerovanje u meritum novoga serijala.
Napokon, malo je tko mogao poreći da je Andrew Garfield superioran Tobeyju Maguireu kao Peter Parker. Visok i krakat, obdaren sveameričkom simpatičnošću mladog Anthonyja Perkinsa i, baš poput Perkinsa u najpoznatijoj ulozi, sposoban njome prikriti dvostruki identitet, Garfield se odlikovao neporecivom kemijom sa svojom partnericom Emmom Stone (koja će mu postati i životna družica).
Otpočinjanje priče od nje kao Gwen Stacy k tome je bilo vjernije izvorištima predloška Stana Leeja i Stevea Ditka, baš kao i Peterov izum mehaničkih, a ne genetičkih izbacivača mreže. Studio, povrh svega, nije za redatelja serijala ovaj put angažirao kultnog žanrovskog autora, nego sposobnog neovisnog filmaša Marca Webba, što je značilo da neće biti neželjenih uplitanja kreativnog ega u izradu filmova za mlaćenje para.
Najzamorniji dio svakog superjunačkog serijala posvećen je nastanku superjunaka i posebnih moći kojima se odlikuje, a onda i ponavljanju istog postupka s negativnim predznakom kako bi superjunak dobio pripadajućeg superzlikovca. Scenaristi James Vanderbilt, Alvin Sargent i Steve Kloves taj su dio brige razmjerno suptilno odradili u prvome filmu kad su radnju oblikovali oko nečega što većini naslova ovog žanra nedostaje – uvjerljiva središta.
U ovim je filmovima to OsCorp, multinacionalna kompanija posvećena istraživanju posljednje riječi svih aktualnih tehnologija, svojevrstan amalgam genetičke manipulativnosti Monsanta i tajnih projekata vojnoindustrijskog kompleksa. Iz OsCorpa tu proizlazi sve, od pauka koji ugrize Petera do pokusa koji su znanstvenika Curta Connorsa pretvorili u antagonista Lizarda – kolege njegovih pokojnih roditelja, također zaposlenih u OsCorpu. Svijet filmova postao je time malo manje apsurdan i malo čvršće utemeljen nego što je to kod takvih priča inače slučaj.
I nastavak se vrti oko OsCorpa, utjelovljenom u digitalnom neboderu besprijekorno uklopljenom u panoramu New Yorka – samo što ovaj put OsCorp nije središte filma, nego izvorište njegove upravo razorne nekoherentnosti. Dok je mentorsko/suparnička dihotomija Connorsa i Parkera davala izvjesnu mjeru drame prvome filmu, u ”Čudesnom Spider-Manu 2” negativci iskaču iz OsCorpa kao iz paštete, a da pritom baš i nije jasno što zamjeraju našem junaku.
Da se prvi i jedini negativac filma prezivao Osborn, film bi još i imao smisla. U ovoj liniji radnje sve potječe od bolesti Normana Osborna, šefa OsCorpa: ovaj film otkriva i da mu je poremećaj genetski, te da ga je naslijedio njegov sin Harry, Peterov prijatelj iz djetinjstva. A budući da se sada odlučilo otkriti više i o ulozi Peterovih roditelja u rabotama korporacije, priča je mogla biti posvećena grijesima roditelja i načinima na koji se oni odražavaju na djecu.
Mogla je, ali scenaristi Alex Kurtzman, Roberto Orci i Jeff Pinkner očito nisu namjeravali filmu dati tematsku koherentnost. Ne, za njih je Harryjeva situacija ovdje tek još jedna ekspozicija više koju treba odraditi između redovito raspoređenih akcijskih sekvenci: koliko god se Dane DeHaan trudio dočarati lomove u Harryju, pripovjedački tim za njih nije naročito briga.
Nebriga drugih je, pak, glavni motivator lika koji smo na velikim ekranima čekali još od onog Cameronova ”scriptmenta”. Electro, superzlikovac sazdan od čistog elektriciteta, nadljudsko je biće koje neizbježno podsjeća na Dr. Manhattana iz ”Čuvara”, svakako najambicioznijeg superjunačkog filma svih vremena – ali u ovoj inkarnaciji ne posjeduje ni patos ni samosvijest. Karikirano prikazan kao socijalno neprilagođeni znanstvenik prije, a megalomanski masovni ubojica poslije svoje preobrazbe, Electro je lik koji bi se doslovce mogao izbaciti iz filma, a da se pritom ne izgubi nijedan bitan moment u razvoju likova, takvom kakav već jest. (Činjenica da bi se time izgubilo i jedino ovdašnje spominjanje Kafke bila bi samo bonus.)
Ma koliko da su mnoge mane ”Čudesnog Spider-Mana 2” utemeljene u nesuvislom predlošku, a navodno i diktiranju količine likova od strane studija, neprijeporno je da glavni problem ovaj put ipak leži u redatelju. Webb se jednostavno ne snalazi u davanju pripovjedne koherentnosti filmu.
Kad su mu u kadru Garfield i Stone, oduševljeno prati njihovu dinamiku; kad nekoliko scena mora posvetiti Sally Field kao teti May, jedinoj preostaloj roditeljskoj figuri u Peterovu životu, smjesta prelazi u socijalno osjetljivu melodramu; prizori s negativcima, pak, ne samo da mu često zalaze u teritorij campa kakav je u devedesetima umalo upropastio franšizu Batmana, nego nemaju ni unutarnju uobličenost neophodnu u žanru. Webb rijetko kad dobro odabere rakurs, a još rjeđe uspijeva dva kadra montažno spojiti u filmski pismen slijed.
Nigdje to nije tako dobro vidljivo kao u masi akcijskih prizora koji zakrčuju film: premda efekti u serijalu nikad nisu bili bolji, ovdje akcija prečesto prelazi u čistu vizualnu buku koja niti uzbuđuje niti oduševljava, nego samo stavlja kvačicu uz stavku očekivanog sadržaja.
Jedini akcijski prizor koji zaista razgali prođe u tren oka, a plod je komičarskog genija samoga Garfielda, nadahnutog Charliejem Chaplinom. Traje tek toliko da vidimo što je od njega u boljim rukama moglo biti.
Film završava još jednom posvetom izvorniku, prenoseći prvi put na veliki ekran kulminaciju priče o Gwen Stacy s početka sedamdesetih, jednog od presudnih momenata u davanju ozbiljnosti Marvelovu brendu. Ali Webb taj prijelomni trenutak koncipira posve nespretno, do te mjere posvećen mehanici zbivanja da mu potencijalno snažna priča samo isklizne kroz prste.
Može li se nesnalaženje redatelja, očito primoranog na nadilaženje svojih sposobnosti ubitačno brzim tempom od jednog nastavka svake dvije godine koji Columbia sad nameće, pokazati fatalnijim za Spider-Mana od svih zatorničkih planova supernegativaca? Vjerojatno ne; ”Čudesni Spider-Man 2” u dovoljnoj mjeri zadovoljava prohtjeve prodavača i konzumenata kokica da se ne može nazvati neuspjehom, bar u onom najbitnijem, financijskom pogledu.
Samo, teško da će ga se itko sjećati kao uspjelog filma. Peteru Parkeru trebat će sve supermoći zapretane u njegovim mutiranim genima da se oporavi od ovog udarca.
Nevjerojatna ali istinita ratna priča Salomona Perela, objavljena nedavno u Zagrebu (Profil knjiga) pod naslovom “Bio sam Hitlerov omladinac Salomon”, u izvrsnom prijevodu Borisa Perića, kojom prilikom je autor stigao u Hrvatsku po drugi puta, jer se prilikom predstavljanja njegove knjige dogodila i hrvatska neslužbena premijera filma “Europa, Europa” (kako se Perelova knjiga izvorno zove) poljske redateljice Agnieszke Holland, snimljenog 1990. po njegovom životu, je ona od onih knjiga koje treba čitati da bi se naučilo nositi s obavezom praštanja bez koje se ne može uopće biti čovjekom. Inače, film je iste godine dobio Zlatni globus za najbolji strani film, te je bio nominiran za Oscara za najbolji scenarij.
Mali Salomon Perel odrasta s dva brata i sestrom u njemačkom gradiću Peineu, nedaleko od Braunschweiga, kamo su njegovi roditelji doselili nakon ruske revolucije 1918. godine. Premda su se lokalni Židovi prema njima odnosili kao prema siromašnim rođacima s istoka, njemački su ih susjedi dobro prihvatili, a Perelovi su otvorili dućan s cipelama u glavnoj gradskoj ulici. No 30. siječnja 1933. vlast u Njemačkoj preuzima Nacionalsocijalistička stranka i njezin vođa Adolf Hitler.
Nakon nekoliko godina života u sve većem teroru ova židovska obitelj seli se u Poljsku. Kad se pak nakon njemačkog osvajanja Łódźa prošire glasine da će svi Židovi završiti u getu, roditelji odluče da Salomon i njegov brat sami odu na istok i prijeđu k Sovjetima. Stjecajem okolnosti Salomon ponovo dospije na područje pod njemačkom okupacijom i mora se odlučiti na drastičan korak da bi sačuvao život – ne samo da laže o podrijetlu, nego i postaje pravovjerni član Hitlerove mladeži.
Želimo vas još malo zaintrigirati. Njemački Židov Salomon Perel, rođen 1925., bio je tinejdžer kada ga je zatekao rat i nacistički progoni, od kojih se spasio spletom okolnosti postavši pripadnik Hitlerove mladeži. U svojoj knjizi objavljenoj na hebrejskom 1985. Perel nastoji objasniti kako mu je to uspjelo.
“Izbjegao sam Holokaust tako što sam postao Arijevac i tvrdio da sam Folksdojčer. Ta je laž postala moje oružje”, kazao je 89-godišnji pisac. “Ta knjiga nije samo opisivanje nečega što se dogodilo u pripovijesti i ne dijeli ljude na počinitelje i neprijatelje, već pokušava opisati kako je to kada i počinitelj i žrtva žive u tijelu jednoga čovjeka: morao sam preživjeti samoga sebe.”
Iako je u holokaustu izgubio majku, oca i mlađu sestru, u njemu se, paradoksalno, dogodila identifikacija s nacionalsocijalističkom ideologijom, a njegov je alter ego Josef Perjell aktivno sudjelovao u svim aktivnostima Hitlerjugenda.
“Riječ je o iskustvu jednog individuuma koji je istodobno utjelovljavao cijelo jedno društvo: sukob tih dvaju različitih identiteta u meni sažima sukob svih različitih ideologija koje su postojale u tome stoljeću; a postupno identificiranje mladoga Salomona s nacizmom pravi je primjer postupnog opisivanja jedne velike istine”, kazao je.
Danas ne gaji nikakve osjećaje mržnje, a sebe smatra veleposlanikom mira u svijetu.
“Knjiga treba podsjećati na vrijeme koje nitko od nas ne treba zaboraviti, na vrijeme iz kojega mnogi ljudi nose duboke rane. Svojom knjigom želim tematizirati zločine njemačkog fašizma kako ih ne bi prekrio veo zaborava”, pojasnio je Perel.
Urednica knjige Iva Karabaić Kraljević ističe kako je riječ o potresnoj i autentičnoj knjizi, svjedočanstvu toka misli i unutarnjih previranja koje je jedan mladi čovjek morao proživjeti u nevjerojatnim ratnim okolnostima u kojima je pokušavao spasiti svoj život.
“Iz tako se nečega ne može izići neoštećene duše. Trebalo mi je više od 40 godina da se suočim sa svime i da napišem tu priču. No, taj dječak i dalje u meni živi. Želim ga izgnati iz sebe, ali i tog dječaka volim. Taj konflikt da sam Židov i da sam bio Hitlerjugend vjerojatno će me pratiti do kraja života”, zaključio je Salomon Perel.
Sa svojim se kolegama iz Hitlerjugenda i danas povremeno viđa, a susreće se redovito i sa svojom tadašnjom djevojkom Leni.
Željko Uvanović s Katedre za njemački jezik i književnost Sveučilišta u Osijeku napomenuo je kako film nije ekranizacija knjige; scenarij je nastajao paralelno sa samim književnim zapisom. Naime, knjiga sadrži jaču religioznu dimenziju Perelove odanosti prema judaizmu, ali i književni i filmski sadržaj imaju pedagošku, povijesnu, moralnu i etičku vrijednost, smatra Uvanović.
Hrvatski je 17. jezik na koji je prevedena knjiga, a umjesto klasične recenzije odlučili smo vam dati na uvid predgovor i pogovor knjige iz vizure samoga autora. Mi zaista kažemo: ovo je obavezna lektira!
PREDGOVOR
“U posljednje vrijeme ljudi su me često znali pitati zašto svoju priču svih ovih godina nisam pružio na uvid javnosti. Nažalost, dosad mi je bilo nemoguće na to pitanje odgovoriti jednoznačno i na zadovoljavajući način.
Bit će da se u prvom redu radilo o tome da se nisam htio podsjećati na prošlost i sve one tragične događaje koji su je obilježili. Naprotiv, ulagao sam mnogo truda da je potisnem i zaboravim. Siva svakodnevica bila se pobrinula da tu temu smjestim na klupu za rezerve i samo bih se rijetko našao u prilici da se njome ozbiljnije pozabavim. Mislio sam da vrijeme jednostavno za takvo što nije bilo sazrelo.
Ako bih katkad i osjetio poriv da pripovijedam o svojoj pustolovini, u isti mah nametala bi se i pitanja koja bi me naprosto paralizirala: Jesam li zaista imao pravo da se uspoređujem s onima koji su preživjeli holokaust? Jesam li imao pravo da samoga sebe smatram dijelom njihove priče, da svoja sjećanja stavljam na istu razinu s njihovima? Jesam li imao pravo da se uspoređujem s borcima u pokretima otpora, sa zatočenicima koncentracijskih logora i geta, sa svima onima koji su se skrivali po šumama, bunkerima i samostanima? Oni su bili istinski heroji. Svojim patnjama dosegnuli su same granice ljudske izdržljivosti. A ipak im je unatoč svemu pošlo za rukom da posljednjim snagama sačuvaju svoj židovski identitet, svoju ljudskost.
Ja sam se pak u isto vrijeme, neokaljan sumnjom, kretao među nacistima, nosio njihovu uniformu i kukasti križ na kapi i iz svega glasa urlao “Heil Hitler!”, kao da sam se zaista bio poistovjetio s njihovom ideologijom i njihovim barbarskim ciljevima.
Foto: Siniša Kanižaj
Kakvu sam poruku mogao prenijeti? Bi li itko uopće povjerovao u moju priču? A da sam i odlučio da je zabilježim, bih li bio u stanju podnijeti usamljenost pisanja jednog dugog izvještaja usred svih tih noćnih mora, grizodušja i sumnji u samoga sebe?
Više od četrdeset godina razmišljao sam o tim pitanjima. Sve do dana kad mi je postalo jasno da više nemam izbora. S vremenom sam shvatio da se tema, koju sam kanio potisnuti, naprosto više ne može potiskivati. S tolikim duševnim pritiskom nisam ni mogao, a ni htio nastaviti živjeti. Ne bih li se oslobodio svega toga, morao sam doslovce napisati sve i time si osloboditi dušu.
Pritom sam samome sebi obećao, a sada to obećavam i čitatelju, da ću se od početka do kraja držati istine. Sve prepreke sada su pale i ruka mi napokon može posegnuti za perom, ne bi li se probudila moja bolna sjećanja, sjećanja na moju osobnu šou.”
POGOVOR
“Sad ste pročitali moju priču. I postavljat ćete pitanja – pitanja kojih sam se nekoć bojao, koja su me paralizirala, koja su me dugo sprečavala da ispričam ovu priču. Ja sam je ispričao i time odlučio da se otvoreno i iskreno sučelim sa svim pitanjima. To je već dugo mnogo više od prvotno planirane samoterapije. Kad sam 1988. počeo pisati ovu knjigu, nisam ni slutio da će zadobiti toliku aktualnu važnost. Otad sam razgovarao, diskutirao, pa i svađao se s mnogim ljudima. To ću činiti i dalje, jer to je najbolja mogućnost da svoje sjećanje održimo na životu. A naše je sjećanje najučinkovitiji bedem protiv smeđe opasnosti.
Ja, Židov Sally, poznajem Juppa u sebi – poznajem nacista. I prihvatit ću provokaciju i od dječaka kojima je petnaest ili šesnaest godina. Na jednoj školskoj priredbi, na kojoj je nekoliko dječaka aplaudiralo kad sam spomenuo sudbonosni datum 1. rujna 1939., upitao sam ih zašto to čine. Razgovarao sam s njima.
Nisam im predočio samo strahovite brojke nacističkog terora i Drugog svjetskog rata, koji su izazvali nacisti – pedeset milijuna mrtvih, šest milijuna ubijenih Židova – nego sam im prije svega pričao o Juppu. Oni moraju saznati kako ih zavode, kako ih zasljepljuju i naposljetku žrtvuju. Moraju znati nad kojim se ideologijama vijori crna zastava. Dječacima sam ponudio šalom i mislim da su me razumjeli. Današnja mladež nije odgovorna za zvjerstva koja su počinili nacisti, ali bit će dođe li ponovno do takvih.
Do susreta sasvim druge vrste došlo je na jednoj diskusiji u Berlinu. Ondje se za riječ više puta javljao jedan elegantni stariji gospodin, a kad je napokon dobio riječ, očito ga je napustila hrabrost. Ipak, ustao je, s oklijevanjem i uočljivom napetošću na licu, pogleda okrenuta više prema unutra. I tako je preko njegovih usnica prešla tajna, koju je desetljećima skrivao zakopanu duboko u sebi.
Bilo je to poput objave, kao da se u dubini njegove duše otvorio nekakav tajni sobičak. On, Židov, otprilike moje dobi, ispričao je kako je preživio. Njega su u maloj sobici malog stana sakrili pred nacističkim pandurima. Drhtava glasa čovjek je opisivao kako je kao židovski dječarac stajao iza zastora i promatrao pohode Hitlerove mladeži – pun straha i jeze. Ali što je dulje morao biti skriven u toj sobi, na tih nekoliko četvornih metara, bez kontakta s vanjskim svijetom, to je veća bila njegova duševna nevolja i muka.
Mali židovski dječarac stajao je sve češće iza zastora i sanjao o tome da i sam bude pripadnik Hitlerove mladeži. U dvorani su zavladale zatečenost i šutnja. Vi, reče čovjek obraćajući se meni, vi ste me svojom otvorenošću doveli do toga da ispričam svoju priču. To se nikad prije nisam usudio…
U jednom drugom gradu stvorio se red, kako to nakon predstavljanja knjiga često zna biti slučaj. Ljudi koji su me slušali i diskutirali sa mnom čekali su da im se potpišem u kupljene knjige. Jedan stariji čovjek nije stao u red. Ostao je malo postrance, s druge strane malog stola, za kojim sam stalno ispisivao svoje ime i srdačno šalom. Kad sam u jednom trenutku podigao pogled, ugledao sam ga i vidio kako ondje strpljivo stoji s mojom knjigom u ruci. Činio mi se stariji od osamdeset godina.
I zato sam ga htio pozvati preko reda i ispuniti mu želju za potpisom. Ali on to nije htio, nego mi je dao do znanja da bi na kraju rado porazgovarao sa mnom u četiri oka. Čekao je strpljivo. Kad je naposljetku preda mnom bio sam, ispričao mi je tihim glasom da je nekoć bio visoki časnik SS-a. A ja sam mu se te večeri učinio kao netko koga je ‘poslalo samo nebo’, jer mu pružam priliku da me danas zamoli da mu oprostim.
Što je tražio? Zaista oprost za tadašnji zločin ili prije razumijevanje za svoj ljudski zahtjev u toj situaciji. Oprosta ili zaborava za tadašnje zločine nikada neće biti. Međutim, ja nisam ispunjen osvetoljubivošću, zato mogu poštovati i takvo otkrivanje.
Ali, to sam čovjeku također rekao, ono će imati smisla i ispuniti svrhu samo ako prekinete šutnju i otvoreno priznate što ste učinili i što ste vidjeli. Vi to morate opisati – u svoj užasnosti. Vi ste pozvani da se suprotstavite opasnosti neonacizma koji iznova niče. Da se takva zlodjela nikad više ne dogode u Njemačkoj i nikad više u ime njemačkog naroda.
Svoj skroman doprinos ja tomu želim dati ovom knjigom. Tako će užas i suludost mojega preživljavanja još jedanput zadobiti dodatni smisao.”
(Zahvaljujemo izdavaču Profil knjiga što nam je dopustio objavu predgovora i pogovora knjige Salamona Perela).
Priredio Drago Pilsel
Na polovici radnje ”Čelične pravde” Russell Baze se doslovce nađe nad bezdanom. Dosegao je dno ionako ne naročito zahvalnog života radnika u čeličani pred zatvaranjem: upravo je odslužio zatvorsku kaznu zbog umorstva iz nehata za vrijeme koje mu je otac umro, a sad je saznao i da ga je tijekom robijanja djevojka koju svim srcem voli ne samo ostavila, nego i zatrudnjela s novim partnerom. Russell stoji sâm na pješačkom nadvožnjaku iznad pruge, naslonjen pognute glave nad ogradu, i iz cijele njegove pojave jasno je da mu pod nogama zaista zjapi bezdan.
U tumačenju Christiana Balea Baze je suštinski pošten čovjek, spreman shvatiti i prihvatiti tuđe odluke i kad mu nimalo ne idu naruku. Jedino što može reći svojoj ljubljenoj Leni kad sazna tu za njega nesnosno tešku vijest jest da je ta trudnoća nešto predivno i da joj želi svaku sreću: tim razumijevanjem on prešutno priznaje da je prestao biti protagonist vlastita života.
U isti mah, doduše, on prestaje postojati kao protagonist radnje filma na čijoj smo, rekoh, polovici. Ovisno o stanovištu s kojeg shvaćate dramaturgiju Scotta Coopera, ovo je ili početnička greška u pripovijedanju ili hrabar odmak od uspostavljenih narativnih tropa Hollywooda.
Najlakše bi bilo reći da se Cooper nije snašao: ovo mu je, napokon, tek drugi autorski film nakon razmjerno plodne glumačke karijere. Istina, svojim je prvim redateljsko-scenarističkim djelom – adaptacijom romana Thomasa Cobba ”Crazy Heart” – donio dugo iščekivanog Oscara Jeffu Bridgesu. To bi, reći će skeptici, objasnilo kako je u ”Čeličnoj pravdi” okupio tako vrsnu glumačku postavu (uz Balea, tu su i Zoë Saldana, Casey Affleck, Woody Harrelson, Willem Dafoe, Forest Whitaker, pa čak i Sam Shepard) na temelju scenarija s očitim manjkom narativnog zamaha.
S druge strane, Cooper i ovdje adaptira postojeće djelo, scenarij Brada Ingelsbyja, izvorno napisan za redatelja Ridleyja Scotta i glumca Leonarda DiCaprija (koji u ”Čeličnoj pravdi” ostaju kao producenti). Recimo da takav pedigre daje razloga za pretpostavku da se ovdje znalo što se radi: da su rješenja poput dovođenja protagonista u položaj krajnje impotentnosti namjerna i da je ”Čelična pravda” oduvijek bio projekt s ambicijom da bude nešto više od filma osvete.
Jer, da, Russell Baze nakon ovog prijelomnog trenutka zalazi polako u situaciju žanra, gdje će biti prisiljen uzeti pravdu u svoje ruke i svetiti se – koliko za stvarnu nepravdu koja mu je nanijeta, toliko i zbog stjecanja neke mjere samopoštovanja. Ali ”Čelična pravda” sve dotad nije žanrovski film, baš nimalo, i to je ono što film čini osebujnim. Hollywood rijetko kada na taj način mijenja orijentaciju pripovijedanja usred priče: pogledajmo o čemu se tu radi.
Smješten u središnju Pennsylvaniju i južni New Jersey, film se u isti mah zbiva u okružju industrije koja propada i zabiti Apalačkoga gorja u koje civilizacija – barem prema uvriježenom shvaćanju –nikada zaista nije stigla. Čeličana u kojoj Russell radi slična je onima gdje su posao generaciju prije imali protagonisti ”Lovca na jelene”.
Lov na jelene i dalje je omiljena razbibriga u tom kraju, tvrdi ”Čelična pravda”; a predio se nosi i sa sličnim problemima reintegriranja ratnih veterana u civilni život. Jedina je stvarna promjena u tom predjelu rasna integriranost: nitko ne dovodi u pitanje boju kože likova, čak i kad se nađu na putanjama koje ih vode do sraza.
No dok je u Ciminovom klasiku prostor konačne konfrontacije tenzija bio negdje drugdje – na onostrano brutalnom Orijentu – Cooper svoju divljinu pronalazi na istome mjestu gdje je i dom. Odabir prostora dokida temeljna razgraničenja između onog ondje i ovog ovdje, inače tako presudno važna za mitološko poimanje prostora u američkom filmu.
Russellov mlađi brat Rodney vraća se početkom filma kući nakon ni više ni manje nego četiri jednogodišnje misije u američkim ratovima na Srednjem istoku. Affleck ga tumači kao izgubljenu dušu od samog početka: kad bi u njemu bilo snage da i dalje trpi zvjerstva kakva je viđao po Iraku i Afganistanu, vjerojatno bi doživotno bio vojnik.
Sada, kao civil, smjesta griješi: zadužuje se da bi mogao trošiti novac na kladionicama i, da bi otplatio dugove, pristaje sudjelovati u ilegalnim šakačkim borbama. Intenzitet njegova PTSP-a pritom prečesto izbija na vidjelo do te mjere da nije u stanju ispoštovati dogovoreni ishod. Poput mnogih stvarnih ratnih veterana današnje Amerike, Rodney je tempirana bomba koja otkucava pretiho da bi je i bližnji čuli.
Russell će, tako, obuzet vlastitim nezanemarivim problemima prekasno shvatiti do koje mjere mu je brat izgubljen – ali, što je najtragičnije, ne tako kasno da tu ne bi mogao nešto promijeniti. Njegov se propust sastoji samo u nedovoljno ozbiljno shvaćenoj dubini bratova problema, te u nemogućnosti da zaista utječe na sudbinu nekoga tko je do te mjere ranjen iznutra.
I u jednom trenutku, posve neizbježnom, bude prekasno. Rodney se, shvativši iz razgovora s Russellom da njegovom neukroćenom životu mora doći kraj, otiđe na završnu borbu nakon koje će se promijeniti: i, baš kao Nicku iz ”Lovca na jelene”, taj “one shot” za njega prestaje značiti jednu priliku i stječe značenje jednog metka.
Cooper, koji je sve dotad vodio film primarno kao socijalnu dramu, ne staje na istome mjestu gdje i Cimino. Nije mu dovoljno ispričati priču o braći iz radničke klase koji ne mogu ne postati žrtve okolnosti izvan svojeg utjecaja – jedan usprkos svoj svojoj toleranciji i pristajanju na prihvaćanje udaraca koje mu život donosi, drugi usprkos svoj svojoj neusklađenosti i sklonosti zadavanju udaraca. Ono što je u prvom dijelu trajanja bila priča o malim ljudima koje industrija – bilo teška i čelična, bilo ratna – prožvače i ispljune bez naročite samilosti, u drugom dijelu prerasta u, kažem, film osvete.
Ali ne osvete sustavu, stvarnom negativcu koji je još prije početka filma oduzeo Rodneyju budućnost, a do sredine ubio nadu i Russellu: ”Čelična pravda” ne usuđuje se do te mjere zaći u anarhizam. Ne, negativac kojeg film doslovce od uvodne scene nameće kao antagonista potječe s posve drugog kraja spektra zla – s kraja dosad uobičajenog u američkoj gotici, podvrsti horrora posvećenoj mračnim atavizmima koji još opstaju u SAD-u.
Harlan DeGroat vjerojatno je najgori lik kojeg je Harrelson tumačio u karijeri ne baš lišenoj potretiranja negativaca. Potpuno sadistički nastrojen, on je diler droge i organizator borbi u koje je zabasao Rodney.
On je, istovremeno, pripadnik famoznih incestuoznih brđana koji se drže zajedno do te mjere da snage reda i zakona o njima imaju informacije tek iz druge ruke: ovako shvaćeni, oni su sličniji negativcima iz, recimo, filma strave ”Brda imaju oči” Wesa Cravena nego stvarnim današnjim stanovnicima Apalača. (Vrijedi zapaziti da se u stvarnosti radi o malenoj indijanskoj zajednici od jedva dvije tisuće stanovnika koja je zadržala izvjestan identitet kroz stoljeća postkolonijalnih miješanja: pripadnici nacije Ramapough Lenape tužili su producente zbog ovako negativnog prikaza u filmu.)
”Čelična pravda” možda zaista postaje čudna smjesa socijalnog komentara i čistog horrora u trenutku kada Russell Baze preuzima pravdu u svoje ruke i odluči se na suočavanje s DeGroatom, ali prava snaga filma potječe iz žanra koji je u stanju upiti ova dva: vesterna.
Naime, partner s kojim je Lena zatrudnjela i tako Russellu oduzela budućnost mjesni je šerif, inače solidan i pošten čovjek koji shvaća do koje mjere novonastala situacija Russellu teško pada. “Nema vatre, nema plamena”, prizna mu Whitaker kao šerif Barnes prirodu njihove veze.
Cooper tu izvlači dvojaku poantu. Nema ničega što Russell tu može učiniti da bi se izvukao iz bezdana u kojem se našao ondje, na nadvožnjaku: šerif je do te mjere postiđen situacijom s Lenom i tragedijom koja je snašla Rodneyja da svoj odnos prema Russellu prvenstveno doživljava kroz tu osobnu prizmu.
No to ujedno znači i da kad Rodney napokon uzme DeGroata na nišan svoje puške za jelene, šerif ga neće imati snage u tome spriječiti ni riječima, a ni metkom: premda nije imao snage ustrijeliti pravog jelena kad je mogao, Rodney će naći u sebi snage da ustrijeli DeGroata – i tako se suočiti s dotad nijekanom neminovnošću svoje sudbine u crnilu koje ga s krajem filma potpuno oblijeva.
Kao priča o nehotičnim zločinima koji se okajavaju robijanjem i hotimičnim umorstvima koja se mogu okajati samo duboko u sebi, ”Čelična pravda” uza sva svoja žanrovska meandriranja uspijeva pronaći put do samog crnog srca američke gotike.
Llewyn Davis nema ništa osim svojeg integriteta. Nema stan, nema novca, nema istinskih prijatelja, a kamoli nekoga tko bi ga volio. Ali ima integritet.
Unutar stvaralaštva Joela i Ethana Coena – tvoraca ovog filma, kao i jednog od najzanimljivijih autorskih opusa američke kinematografije u proteklih tridesetak godina – Llewyn Davis je protagonist s najizraženijim integritetom. Nimalo voljan prepustiti se zovu dolara, pa poput Bartona Finka zabasati u neznane vode komercijalnog stvaralaštva, niti spreman svoj glazbeni dar koristiti za snalaženje u izazovima baktanja po bespućima Amerike, poput kažnjeničkog trojca iz filma ‘‘Tko je ovdje lud?“, Llewyn trpi posljedice svojeg odabira.
Naravno, budući da je ‘‘U glavi Llewyna Davisa“ film braće Coen, okolnosti nikad nisu posve jednoznačne. Provodimo tjedan dana uz Llewyna u New Yorku davne 1961. godine. Veljača je i hladno je (što snimatelj Bruno Delbonnel ističe upadljivo nezasićenom i digitalno filtriranom fotografijom, nominiranom za Oscara možda upravo zbog svoje nametljivosti). U Greenwich Villageu počinje se stvarati scena folka, puna glazbenika koji onamo dolaze iz svih krajeva zemlje. Llewyn je među njima svojevrstan starosjedilac, budući da je već izdao album kao član folk dueta. Samo, partner mu je u međuvremenu počinio samoubojstvo, a Llewynova samostalna karijera nikako da dobije puni zamah.
No budući da Llewyn živi za folk glazbu, sklon je sve šamare sudbine primati stoički: čvrsto uvjeren u svoj životni poziv, siguran da je dobar u njemu, on ide od gaže do gaže, od kauča do kauča, od izdavačke etikete do izdavačke etikete vjerujući da su proboj i priznanje samo pitanje vremena. U introvertiranom, snažnom tumačenju Oscara Isaaca (glumca kubansko-gvatemalanskog podrijetla, dok je lik velško-talijanskog roda – što su začudno podudarni fenotipi, usput) Llewyn nikad nije primoran eksplicirati svoju samouvjerenost. Ona je zadanost njegove pojavnosti. Za sve ostalo pobrinut će se vrijeme.
Braća Coen stoga vješto Llewynu Davisu oduzmu vrijeme.
Film počinje onim što Amerikanci, služeći se boksačkom terminologijom, vole nazvati one-two punch. Najprije vidimo Llewynov nastup u Gaslight Caféu, historijskom središtu folk scene onog vremena: on izvodi tradicionalnu baladu “Hang Me, Oh Hang Me” tako vrsno da nas smjesta uvjerava u svoju kvalitetu. (Braća Cohen će i u ostatak filma unijeti neprekinute, cjelovite izvedbe pjesama iz Llewynova repertoara. Ti kratki uvidi u formu i sadržaj izvornog folka redovito imaju zaokruženiji sadržaj od filma samog, te jasno zagovaraju Llewynov stav.)
Nakon što siđe sa scene rekavši bez lažne skromnosti “To je sve što imam”, Llewyn od voditelja kluba sazna da ga netko čeka na stražnjem izlazu. Ispostavi se da je to čovjek u crnom – doslovce – koji isprebija Llewyna zbog nečega što je sinoć učinio tijekom tuđeg nastupa. Onaj samouvjereni izvođač iz prethodne scene odjednom postaje s jedne strane žrtva, a s druge netko prema kome počnete gajiti sumnje. Je li Llewyn usprkos svemu zapravo gad? Dvojaki početak filma poziva na ulazak u narav naslovnog lika – i zatim počinje lutati, kao i on sâm.
Kad se naizgled sutradan ujutro probudi na kauču jednog od svojih brojnih udomitelja, sveučilišnog profesora antropologije koji se dobrodušno zanima za njegov rad, Llewyn će u kratkom slijedu doživjeti dvije sitne, svakodnevne katastrofe – domaćinova mačka pobjeći će kroz vrata stana, a vratnice će se potom zalupiti. Uz gitaru i torbu sa svojom oskudnom imovinom Llewyn tako biva prisiljen sa sobom tegliti i posve nepredvidljivu mačku.
Situacije u kojima se naš protagonist potom zatječe dobrim su dijelom amalgam stvarnih ljudi i zbivanja iz onog vremena. Ništa nije doslovce onako kako je tada bilo: braća Coen stvaraju odraz folk-scene Villagea u namjerno iskrivljenom zrcalu, gdje Llewyn Davis može podsjećati na Davea Van Ronka, bračni duet Jim i Jean na istoimeni dvojac s tadašnje scene, premda uvelike drugačije naravi, a John Goodman – kojega nitko ne zna iskoristiti tako dobro kao Coenovi – na Doca Pomusa, znamenitog pisca R&B pjesama.
Pronalaženje sličnosti i različitosti u odnosu na povijesne predloške može biti zanimljiva razbibriga za poklonike folka, ali čini se da takvo kolažno dekonstruiranje ni redateljskom dvojcu ne služi samo u nostalgične svrhe. S jedne strane, opterećen brigom za drugo živo biće, mačku, Llewyn će trpjeti stalno remećenje svojeg upornog, gotovo jednoumnog puta prema zacrtanom cilju – i prolaziti homerovsku Odiseju, prepoznatljivu iz opusa Coenovih i prije nego što otkrijemo kako se mačka zaista zove.
S druge, nevezani potrebama biografskog prikazivanja, braća Coen moći će Llewyna navoditi na stranputice i dovoditi u birokratske stupice kakve su posve nepremostive jednoj impulzivnoj kreativnoj duši poput njegove. A s treće, gledajući na ono razdoblje s pola stoljeća odmaka, Coenovi će se kroz ovo djelo moći poigrati s pojmom izrade vremenske kapsule putem filma.
Jer posve po strani izvrsno scenografski i kostimografski rekonstruiranog doba i prostora film ‘‘U glavi Llewyna Davisa“ zatvorena je narativna petlja. S protokom radnje Llewyn se ponovno zatječe u Gaslightu, gdje je dužan nastupiti sutradan; voditelj kluba kaže mu nešto tako intimno i tako uvredljivo za Llewynovo dostojanstvo da on napokon izgubi živce i posve shvatljivo, iako ne i opravdivo, izvrijeđa postariju izvođačicu na pozornici.
A kad sutra nastupi i otpjeva “Hang Me, Oh Hang Me”, pa potom dobije batine od crnog čovjeka – za kojeg sada saznajemo da je muž sinoć uvrijeđene pjevačice – preostaju nam dva moguća tumačenja viđenog. Prvo, i jednostavnije, glasi da je cijeli film nakon uvodnog prizora bio puki flashback, prikaz sedam dana koji su prethodili neočekivanom uvodnom fizičkom nasilju.
Dramaturški je to poznato rješenje, iako ne pretjerano nadahnuto za tako lukave pripovjedače kao što su Coenovi. Logički i formalno ono je ipak posve uvjerljivo jer se uvodni prizor Llewyna na pločniku stražnjeg ulaza pretopio u kadar praćenja putovanja mačke: to je jedino pretapanje u filmu, i to pretapanje na kadar očite simbolike.
Drugo je pak tumačenje tek uvjetno prihvatljivo, no čini mi se umnogome primjerenije temama paćenja po bespuću koje držanje do osobnog integriteta neizbježno sa sobom nosi. Što ako onaj uvodni kadar nije bio retrospekcija, nego se dogodio u kronološkom slijedu s ostatkom filma? Što ako je Llewyn Davis stvarno osuđen iznova proživljavati tih tjedan dana na folk-sceni Greenwich Villagea (i šire), okružen nizom tipskih likova onog vremena s kojima ne uspijeva uspostaviti iole dublji ljudski odnos? Što ako je to cijena koju plaća za svoju upornost?
Jer Llewyn ne nastava (unutar filma, pa time i zauvijek) bilo kojih tjedan dana. Veljača 1961. bila je onaj posljednji vremenski odsječak kada je folk još tavorio u razmjernoj pop-kulturnoj izolaciji – prije nego što se pojavio momak imena Bob Dylan i pokrenuo lavinu koja će uobličiti glazbeni identitet šezdesetih i nastaviti se kotrljati sve do naših dana. Llewyn Davis, kao i mnogi stvarni glazbenici poput Van Ronka, koji su ga nadahnuli, možda su imali svoj integritet, svoju umjetnost i svoju sposobnost – ali nisu imali Dylanov genij, to presudno bitno stvaralačko nadahnuće.
U ponovljenom prizoru na završetku filma napokon vidimo nešto čega u uvodnom prizoru nije bilo: vidimo izvođača koji u Gaslightu nastupa nakon Davisa – a to je neimenovani mladić u kojem prepoznajemo Dylana. Prizori su slični, ali nisu isti; petlja je zatvorena, ali pri svakom kruženju nastaju varijacije. Ostatak šezdesetih možda će se dogoditi Dylanu i ostalim folkerima, ali Llewyn Davis, kao i svi oni osuđeni na to da ih vrijeme zaboravi, kao da će dovijeka tavoriti u svom odsječku prošlosti.
A to je, čak i unutar opusa braće Coen, jedna od najdirljivijih posveta tom raskolu između stremljenja i ostvarenja oko kojeg se redovito lomi egzistencija njihovih protagonista. I tako, premda na kraju filma Llewyn kaže crnome čovjeku “Au revoir“, a Dylan pjeva svoj “Farewell”, oni koji se usude zaći u glavu Llewyna Davisa mogu naslutiti da stvarnog svršetka tu ne da nema, nego ga ne može ni biti.
